ЭВОЛЮЦИЯ ФЕНОМЕНА МАССОВОГО ИСКУССТВА

 XVIII - XXвв.

 

Cегодня массовое искусство, наряду с авангардом (а точнее, его современными наследниками) и профессиональным искусством в его традиционном понимании образует триаду относительно автономных и мало чем друг другу обязанных материка в совокупном пространстве художественной культуры и её ближайшей периферии.

О самом массовом искусстве написано сравнительно немного. Вероятно, это связано с трудностью выхода на безоценочную позицию. А с оценочных позиций, начиная с Ортеги, всё главное, пожалуй, уже сказано. Однако возрастающая роль массового искусства, связанная с наращиванием его «удельного веса» и усиливающейся экспансии в духовный мир современного человека, требует сделать его предметом отстранённого научного анализа, рассмотрев его как целостный развивающийся феномен.

Приступая к такого рода анализу, необходимо оговорить некоторые моменты, проясняющие характер постановки проблем.

Чаще всего, в центре внимания авторов, исследующих феномен массового искусства оказывается тема его актуального функционирования в современной культурной ситуации, главным образом, в её социологических аспектах. Или же познавательный акцент смещается в сторону выявления и описания структурно-семантических матриц мифологической топики, лежащей в основе широкого ряда образчиков массового искусства.(1) В то же время, историко-генетический аспект оказывается либо вовсе вне сферы исследования, либо обозначается скупым пунктиром. А между тем, вся богатейшая феноменология массового искусства XXв, не может быть адекватно понята вне её ментальных и культурных предпосылок, развёрнутых в исторической ретроспективе. Именно эта сторона проблемы и выдвигается в качестве главной темы данной работы.

Второй момент связан с уже упоминавшейся необходимостью выхода на отстранённую и безоценочную позицию. Такой выход вполне возможен, в случае если исследователь смотрит на проблему с точки зрения культуролога, для которого любые явления культуры изначально рядоположены и, выступая в качестве объектов специального анализа, абстрагируются от своих прямых и первоначальных функций и связанных с ними оценочных градаций. Другое дело - позиция искусствоведа или критика, которая в данном случае, никак не может быть вынесена «за кадр». Разумеется, снобизм, эстетское высокомерие и вкусовщина, как впрочем, и фрондёрство наигранным объективизмом  здесь столь же противно и неуместно как и везде. Однако, искусствовед и критик просто в силу своей профессиональной специфики не имеют права забывать о качественной дистанции между различными классами и отдельными феноменами сферы искусства, ибо искусствовед, не способный понять и объяснить качественную разницу между Рембрандтом и Глазуновым  - не искусствовед. Иными словами, для культуролога Микеланджело и Церетели могут быть в равной степени интересны. Искусствовед же, при всей специфичности решаемых им проблем, не может игнорировать разницу между шедевром и китчем. В корректном исследовании массового искусства и особенно его исторических аспектов необходимо сочетать обе позиции, ибо, с одной стороны, оно (массовое искусство) функционирует как достаточно самостоятельная область культуры, и, с другой стороны, принадлежит к собственно сфере искусства в его более узком и специфичном понимании. В этой связи перед автором стоит задача ясно акцентировать то, с какой из этих позиций соотносится то или иное конкретное суждение.

Итак, каковы же те историко-культурные факторы, приведшие к возникновению феномена массового искусства?

Непосредственные истоки восходят к эпохе Ренессанса и Реформации с их «расколдовыванием мира» (по М.Веберу) и онтологизацией в рефлектирующем сознании сферы быта. (XVIIв.)(2) Упомянутое расколдовывание явилось закономерным эпизодом действия сквозной тенденции европейского сознания  - последовательной имманентизации трансцендентного. В результате огромный пласт бессознательно бытийствующих в культуре реалий обрёл «легитимнывй» статус существования и стал предметом рефлексии и осмысления. И осмысления едва ли не в первую очередь – эстетического, ибо сфера эстетического для европейской ментальности была и в известном смысле, по сей день остаётся каналом семиотизации (о-значения) новооткрываемых сущностей, «иррадиирующих» из сферы сакрально-трансцендентного в область имманентного освоения и функционирования. Иными словами, искусство, среди прочего, служит в европейской (и не только) культуре своеобразной зоной преобразования трансцендентных смыслов в имманентные, где образуемые семантические конструкции несут на себе свойства и того и другого, что в свою очередь и определяет двуединую и амбивалентно разомкнутую природу всякого художественного феномена.

В результате скачковой имманентизации запредельного в начале новоевропейской эпохи в сферу искусства хлынул широкий поток инновативного, подлежащего освоению материала. Границы искусства стали раздвигаться во всех направлениях, а художественное сознания дробясь внутри себя, стало, двигаясь вслед за этими спонтанно расширяющимися границами, осуществлять бурную экспансию по всем меридианам культурного целого. Это означало, что к языку искусства и мышлению художественными (или квазихудожественными) категориями стали приобщаться новые типы социальных субъектов. Виднейшее место среди этих новых социальных групп занимает массовый человек, или, точнее, его исторический предшественник, обозначившийся в ландшафте новоевропейского общества, когда, начавшийся ещё в средневековье, процесс «городской революции» прошёл переломную точку, превратив Европу из преимущественно деревенской в преимущественно городскую. Стержневым моментом социогенеза этого исторического субъекта явился процесс миграции сельских жителей в города – центры мануфактурного, а затем, раннеиндустриального призводства. Этот процесс длился и после указанной переломной точки. Пока миграционные процессы носили определяющий характер, можно говорить о первом этапе формировании базового субъекта массового искусства. Когда миграционные волны сошли на нет или утратили значение - наступил второй, длящийся и по сей день, период имманентного саморазвития массового искусства и дальнейшего генезиса его субъекта.

Миграционные процессы отразились и на образе городского бюргерства, окончательно оформившегося в самоосознающую себя социально-культурную группу. Именно городское бюргерство, в среде которого потомственные горожане перманентно разбавлялись вчерашними мигрантами, стало той средой, где родился массовый человек в его современном понимании. Нельзя не отметить, что поздняя античность, главным образом, императорский Рим, как своеобразный исторический черновик «общества потребления» довольно близко подходил к формированию такого рода среды и такого рода субъекта, будь то городской плебс, для которого хлеб и зрелища стоят в одном ценностном ряду, или патриций, развлекающийся скабрёзными комедиями или гладиаторской бойней. Но в собственных и устойчиво воспроизводящихся формах, такая социальная и ментальная среда могла сформироваться лишь с полной победой буржуазной цивилизации. Лишь только буржуазный бюргер или его ближайший предшественник твёрдо становится на ноги – высокое искусство тотчас же идёт ему навстречу. (Достаточно вспомнить продолжительную деятельность мастерской династии делла Роббиа в ренессансной Флоренции и за её пределами). Насколько далеко оно заходит на этом пути – следующий вопрос.

 И, наконец, третьим социальным слоем, участвующим в формировании суммативного субъекта массового искусства выступают городские низы, чья синкретическая субкультура главным образом, в виде превращённых форм фольклора и народного театра,  прослеживается, по крайней мере, с позднего средневековья.   

 А что же происходило в сфере самого художественного сознания? К XVIIв., когда культура, наконец, увидела себя в обыденно-бытовом модусе, художественное сознание с восторгом и упоением искало и находило пути и формы эстетизации новооткрываемых реалий в рамках становящейся реалистической(в широком смысле) системы. Эстетическая формализация новых пластов реальности всегда и непреложно связана с их ситуативной сакрализацией и переживанием этой сакрализации, ибо  изначальная онтология инновативного феномена всегда разомкнута, будучи по своей природе шире конечных, единичных и тяготеющих к профанной рутинности и монофункциональности значений. В предшествующие эпохи предмет вообще и для художественного сознания в особенности был всегда больше, чем предмет, указывая на скрытый за его эмпирической формой шлейф сакрально-символических коннотаций. В расколдовываемом мире этот шлейф неумолимо истончался и вектор сакрального переживания неуклонно смещался в сторону предмета как такового, предмета, тождественного самоей своей предметности, как совокупности эмпирических качеств. Натюрморт XVIIв. ещё помнит о символических значениях предметов, а век XVIII уже почти полностью растворил эту память в эмпирически конкретном “здесь и теперь”. Крайняя точка этого процесса  - середина XIXв., которая только и может быть названа эпохой доминирования реалистического искусства в его узком и строгом понимании. Дальше последовало распредмечивание предмета и глобальная инверсия художественного сознания, вследствие которой предмет искусства и система его выразительных средств поменялись местами. Но в XVIIв., художественное сознание, эстетически оправдывающее и утверждающее предметный космос в визуальных, вербальных и сценических образах лишь только вышло на финишную прямую. Такие пограничные состояния всегда содержат возможность схватывания момента истины и создания недосягаемых образцов. Таков, например, голландский бытовой жанр XVIIв., породивший скоротечный и неповторимый синтез благороднейшей живописной формы и бюргерской сюжетики. Мир быта, открывшийся сознанию, как часть нового расколдованного мира, прежде чем стать болотом пошлой рутины, предстал в ореоле околдованности эстетической. Арсенал художественных средств был достаточен. Но средства без вдохновляющей идеи, без энергии сакрального переживания бессильны. Как только аура волшебной и волнующей, иногда почти ритуальной, значительности стала улетучиваться из повседневной обыденности, голландский жанр стремительно деградировал. Аналогичная история лет на сто позже произошла и с венецианской ведутой. Поистине, прав был Гегель, когда говорил, что дух занимается вещами лишь до тех пор, пока в них есть какая-то тайна.

Предмет в культуре никогда не может надолго оставаться наедине с самим собой, ибо процесс смыслогенеза вокруг предмета (по поводу предмета) неостановим в своём динамизме. Лишившись фундамента сакрально-символических (а ранее, экзистенциально-магических) коннотаций, предмет, как таковой, лишь на краткий исторический миг оказался в центре сакральных переживаний, запечатлённых реалистической художественной системой. А дальше процесс переломился: вместо шлейфа сакральной символики предмет стал обрастать контекстом атрибутивно-знаковых функций. Попытки законсервировать процесс и удержать достигнутые высоты вылилась в натурализм от художников типа А.Менцеля в живописи до Э.Золя и Г. де Мопассана в литературе.

 Нарастание атрибутивно-знаковых функций обусловило, пожалуй, самый главный шаг на пути формирования онтологии феномена массового искусства – перенос профанизующей технологической стандартизации на художественный предмет.

 Прекрасно известно, что массовое машинное производство, в отличие от ручного и кустарного протекает в принципиально иной экзистенциальной ситуации, и порождает специфические формы отчуждения. Предмет, изготовление которого разбито на безличные автоматические и стандартные технологические процедуры перестаёт быть участником неизъяснимого духовного диалога с человеком: мастером и владельцем. Предметов становится больше, но срок их жизни сокращается. Вещь больше не несёт в себе память о нескольких поколениях хозяев и не обладает их совокупной мудростью. Бытовая вещь становится монофункциональной, а стандартизованный художественный предмет, не непосредственным образом выражает некую эстетическую идею, а лишь знаковым образом отсылает к ней, находящейся где-то далеко за его пределами. Так, каждый из десятков тысяч стульев с гнутой спинкой, когда-то триумфально промаршировавших по гостиным всей Европы лишь означал и банально напоминал о когда-то кем-то придуманном образе, воплотившемуся в реальность, благодаря технологии выдерживания деревянных брусков в пару  и скручиванию их затем в «бараний рог». Но в наиболее чистом виде идея стандартизации художественного предмета воплотилась в феномене сувенира, где художественная форма оказалась низведена до чистой знаковости, отсылающей к идее «художества» вообще. Таким образом, среди главных факторов, обусловивших становление массового искусства, можно выделить: складывание устойчивой структуры городского социума, онтологизацию сферы быта и некоторых иных сторон жизни, ранее заблокированных для осознания культурой, посредством освоения их художественным сознанием и, наконец, экспансию стандартизующих технологий, вторгшейся также и в область эстетического.

Прежде чем перейти к вопросу об исторической эволюции феномена массового искусства, необходимо, хотя бы в общем виде описать его универсальные базовые характеристики, неизменно присутствующие, в той или иной мере, на всех этапах его развития.

Поскольку генетически массовое искусство представляет собой результат встречи (взаимосближения) трансформирующейся до условий городской жизни фольклорной культуры и снижаемых до бюргерского вкуса форм «большого искусства», природа его оказывается, в известном смысле, двуединой. С одной стороны, будучи, хоть и массовым, но всё же искусством, оно с очевидностью несёт в себе компоненту эстетического. С другой стороны, другая сторона его органической природы, генетически связанная с фольклорной основой, отсылает к синкретическим, доэстатическим, формам смыслообразования. Истоки этой компоненты уходят в глубокие архаические пласты ментальности, где эстетическое ещё не вычленилось из синкретической целостности мифа и не отрефлектировалось в сознании субъекта в собственной форме. Это мышление диффузно и мало дифференцированно. Здесь действуют невербализуемые, магические по генезису семантические ряды и коннотации, а смысловые конструкции, минуя сферу инеллектуальной рефлексии и тонкую плёнку привнесённых в сознание рефлексов «высокой культуры», воздействуют непосредственно на базовые архаические сценарии, актуализуя и верифицируя их подсознании массового человека. Наилучшая иллюстрация – восприятие «рефлектирующим» обывателем латиноамериканских сериалов – «Понимаю, что чушь, но смотрю!»

Онтологическое сопоставление эстетического и до-(вне)эстетического начал огромная самостоятельная тема. Исчерпать её означало бы, по сути, закрыть главные вопросы всей эстетической науки. В контексте нашей темы, обратим внимание лишь на один момент. Искусство не-массовое, искусство в собственном, доминативно эстетическом смысле не терпит прямоговорения. Одно из органических свойств художественного мышления в том и состоит, что отношения знака и означаемого опосредуются промежуточными блоками семантической инобытийственности. Эта семантическая инобытийственность разворачивается в многозначных, живущих собственной смысловой жизнью образных характеристиках, скрывающих и уводящих вглубь однозначно интерпретируемый знаковый субстрат. Диалектика художественной формы такова, что этот субстрат, никогда до конца не растворяясь, всегда смутно мерцает, содержательно преломляясь сквозь диалектически отрицающие его слои многозначной  художественной образности. Поэтому, бесконечность художественного значения оказывается обусловленной конечностью опосредующих и, в этом смысле, отрицающих его конечных семантем. Именно они, эти опосредующие семантемы в большей степени, чем прямое и непосредственное содержание сообщения (субстрат означаемого) составляет художественное содержание произведения. Вот почему искусство постоянно стремиться к разворачиванию системы формально выразительных средств, как пространства экспликации этой опосредующей семантики.

Что же касается массового искусства, то здесь многозначность достигается не на уровне самостоятельного художественного смыслообразования, а обеспечивается формальной отсылкой к мифологическому (или квази- мифологическому топосу). Любые «художественные излишества» и «навороты» формы здесь не только неуместны, но и вредны, ибо заставляют сознание, взыскующее узнавания мифологически предзаданной картины мира делать лишнюю и ненужную ему работу. Иными словами, бесконечность мифологического по генезису сообщения уравновешивается лапидарной прямолинейностью его риторического донесения. Универсальность редуцированных мифологем срабатывает только в форме предельно ясной, предметно конкретной и аксиологически форсированной дидактики. Именно такая обнажённо-лобовая нарративность, как правило, особенно раздражает тех, кто подходит к массовому искусству с художественно-эстетическими мерками. Как видим, диалектика присутствует и здесь, но генетические векторы массового и не-массового искусства расходятся в этом пункте существеннейшим образом. Понимание разнонаправленности массового и не-массового искусства в этом онтологичкеском пункте, позволяет, как думается, найти ключ к определённому различению таких явлений, как художественная выразительность и зрелищность, как катарсис и аффект сопричастности, сколь бы не были они, подчас, внешне между собой схожи. В ином случае, нам придётся признать катарсисом и переживания футбольных болельщиков. (Спортивные зрелища, кстати сказать, весьма сродни массовому искусству). Впрочем, разницу между впечатлениями от трагедий Эсхила и созерцанием спортивных ристалищ, не говоря уже о травле зверей в цирке, прекрасно понимали ещё в античности.

В отличие от не-массового искусства, в искусстве массовом эстетическое начало никогда не является доминирующим. Разумеется, на первых этапах трансформации «высокого искусства» в массовое, эстетическое продолжало превалировать, так сказать, в формально-количественном аспекте. Но функционально, в восприятии массового человека всегда доминировало иное - до- и внеэстетическое. Попросите отдельно взятого массового читателя поделиться впечатлениями от какого-либо прочитанного им шедевра мировой литературы. (Шекспир, Сервантес, Толстой и т.д.) Вам, скорее всего, перескажут сюжет, редуцированный до мифоподобной фольклорной схемы. Всё остальное – необязательная эстетическая обёртка. Там, где сюжет(в смысле повествования о действии) не выявляется - например, в лирической поэзии, там обыденное сознание, как правило, вообще не в состоянии сформулировать свои впечатления. В ситуации, когда прямые и непосредственные формы массового искусства ещё не сложились или по каким-либо иным причинам не присутствуют в требуемом количестве, массовый человек довольствуется классикой (полуклассикой, четвертьклассикой и т.д.), «выколупывая» из неё вожделенный мифологический субстрат, продираясь сквозь более или менее густые заросли эстетического. Что читали двадцать лет назад сегодняшние поклонники Марининой, Незнанского, Ник. Перумова и прочих авторов покет-буков для метро? Голонов, Дрюонов и научную фантастику. А до этого? Дюма и Конан-Дойла. А до этого? Классику, полуклассику и четвертьклассику, из которой, за неимением чего-то более адекватного, вылущивали то, что просила душа.

Говоря о мифологическом субстрате массового искусства, нельзя не заметить, что миф в массовом искусстве всегда редуцирован до форм низшей, квазифольклорной топики. Массовое искусство, в отличие от не-массового не знает традиции диалога с классическим мифом. Его стихии скорее соответствует сказка. И как всякий продукт фольклорной (или псевдофольклорной) культуры, массовое искусство, по тенденции, анонимно. Физически, автор, разумеется, всегда наличествует. Но, как культурно значимая фигура в цепи создания, восприятия и функционарования продуктов массового искусства, (не считая, конечно же, коммерческой стороны дела) он, как правило, либо отсутствует, либо легко заменяем. Во всяком случае, образ его несущественен. Кто помнит авторов тех же латиноамеранских сериалов?(Профессиональные критики  - не в счёт) А какая разница покупателю кичевого пейзажа, чья фамилия стоит в уголке холста. Всё равно не Леонардо! А кто кроме дошлых фанатов различает по именам безликий поток эстрадной «попсы»? Впрочем, отдельные «раскрученные» имена иногда всё же схватываются. Так, по недавним уличным опросам, наиболее выдающимся русским композитором нашего столетья оказался некто Игорь Крутой. Однако, в целом,  личностность, авторскость - огранические черты зрелых форм искусства, как такового, последовательно элиминируются из всех его массовых направлений и там, где авторское начало ещё не выдавлено до конца - это свидетельствует о том, что ещё имеется резерв развития  от несобственных форм к собственным.

Описывая природу массового искусства нельзя не коснуться такого генерального и неизбывного его свойства, как пошлость.  Пошлость  - не есть научная категория. Её каждый понимает по-своему. Но, всё же, имеет смысл хотя бы приблизиться к пониманию того смыслового ядра, вокруг которого складывается размытое облако субъективных суждений. Бесспорно, что пошлость всегда связана с вторичностью, претенциозной банальностью, затёртостью. Но это ещё ничего не объясняет. Можно сказать, что эффект пошлости возникает в ситуации непродуктивного противоречия(несовпадения) текста и контекста по смыслообразовательной оси «сакральное\профанное». Сакральное понимается здесь, разумеется, в широком смысле, т.е. как безусловно связанное с положительной ценностной отмеченностью и как ценность не тождественная  своей единичной эмпирической фактичности, т.е. ценность, в той или иной мере трансцендентная. Типология ситуаций, продуцирующих эффект пошлости почти необозримо многообразна. Например, исчерпавшее себя переживание единения с сакральным (или вообще чем-то культурно значимым) воспроизводясь в новом контексте, притязает на неисчерпанность. Или, когда осуществляется профанизация уже спрофанированных и неактуальных ценностей. Или отсылка к определённой духовной ситуации посредством неадекватной семантики (образности), что профанирует саму эту ситуацию.  Всё это рождает эффект пошлости. В широком смысле, пошлость - это претензия на или продуцирование некоей  духовной ситуации, связанной с переживанием актуальных ценностей, реально профанирующая эту ситуацию ввиду семантической или интенциональной нестыковки со смысловым контекстом в котором она проявляется. Разумеется, здесь речь идёт об искренней пошлости, а не о намеренной игре. С падением диктатуры вкуса и доразвитием массового искусства до самоадекватных форм, пошлость перестала камуфлироваться, и осознаваться как нечто постыдное и недостойное ибо, массовое искусство стало настолько автономным, что полностью избавилось от комплекса соотнесения себя с искусством не-массовым по параметрам качества и вкуса. Так, не пошлая эстрадная песня – скорее исключение, чем правило.

Здесь, впрочем, вступает в силу одно чрезвычайно важное обстоятельство - контекстуальность восприятия и функционирования всякого искусства и, в том числе, массового. Вышеозначенная двуединость феномена массового искусства указывает, среди прочего, на его онтологическую и функциональную разомкнутость. Не только форма и образная структура произведения выступает как повод для его атрибуции в качестве продукта массового(или не-массового) искусства, но и едва ли не в первую очередь, смысловой контекст его восприятия и функционирования. Отсюда относительность и, в конечном счёте, бессмысленность жёстких атрибутивных определений, выносящих вердикты, что есть массовое искусство, а что - нет. Массовое сознание может приспособить для своих нужд и «омассовить» всё, что угодно от Достоевского с его детективной компонентой до Ван Гога и Веласкеса, понимаемых как символы престижного квазиэстетического потребления, аналогичного культовому поклонению фетишам.

Кроме того, изменение культурного контекста способно совершать с явлениями искусства удивительнейшие метаморфозы. Например, Вертинский  - образец ресторанной культуры позднего декоданса в 60гг. в СССР воспринимался если не носителем, то уж, по крайней мере, знаком высокого искусства дореволюционной аристократии, которую богемная интеллигентская фронда, поигрывая карманными фигами, осторожно противопоставляла «быдловому» искусству почти открыто презираемой совдепии.

Когда в «Золотой лихорадке» Чарли, в своём знаменитом люмпенском одеянии, своей неподражаемой походочкой шныряет между ледяных глыб Клондайка под звуки органа, исполняющего, кажется, до-минорную пассакалию Баха и этот донельзя чужеродный и более чем неуместный музыкальный фон держится на протяжении долгого ряда последующих эпизодов, складывается впечатление, что здесь что-то специально задумано - уж слишком явная нестыковка. Но что именно задумывалось – из нашей культурной ситуации понять трудно. А эффект пошлости и безвкусицы – налицо, и чтобы его почувствовать, даже не надо быть снобом. Достаточно обладать элементарным чувством стиля.

Библейские гравюры Гюстава Доре, пустые и лубочные, при всей виртуозности исполнения, сегодня ставятся в один ряд с лучшими образцами графического искусства. (Речь, разумеется, идёт не о суждениях профессиональных искусствоведов) Ряд такого рода примеров можно продолжать бесконечно. Поэтому, для какого функционирования произведение создаётся и предназначается и как оно конкретно воспринимается и бытийствует в том или ином рассматриваемом контексте – два принциаиально разных вопроса, различием между которыми нельзя пренебрегать, особенно если речь идёт о переходных и становящихся формах.(3)

Обратимся к проблеме исторической эволюции. Названные выше социально-исторические и собственно художественные предпосылки привели, по мере складывания зрелых форм гражданского общества, к динамичной  субъективизации художественных вкусов, идущей параллельно с обвальным дроблением больших стилей и традиций, а также, расширением жанрового и стилевого поля искусства. И в этом перманентно расширяющемся поле уже в середине XVIIIв. стало намечаться взаимосближение и встреча, живущих до того словно на разных планетах, «высокого искусства» и постфольклорной низовой традиции, плотно впечатавшейся в генотип нарождающейся бюргерской эстетики. Разумеется, первые этапы этого процесса проходили под знаком безусловного доминирования духа и вкуса «большого искусства», не говоря уже о формах. И всё же, рококо 30-40-х гг.XVIIIв. - это уже первая репетиция наступления на непреложность вкусовой нормативности «большого искусства». Получает право гражданства понятие «каприз». Заказчик теперь не только сам «стремится соответствовать», но уже и поднялся до требования того, чтобы искусство соответствовало ему. Современники не могли не чувствовать этих перемен, но оценить их стало возможным лишь с достаточно длинной временной дистанции. Пока социо-культурный образ заказчика оставался по-преимуществу традиционным, «большое искусство» не видело для себя особой опасности в его капризах. Но появление авторской песни, распеваемой третьим сословием в конце XVIIIв. - это уже не каприз. Эта встреча на равных.

В том же конце XVIIIв. – не заставила себя ждать и вторая репетиция - сентиментализм, проявившийся, главным образом в литературе. Именно в сентиментализме была впервые оправдана и санкционирована для художественного отображения спонтанная человеческая чувственность, не сопряжённая с «высокой», в основном классицистической, социальной, нравственной и эстетической нормативностью. Разумеется, сентементализм столь же далёк от фольклорной или постфольклорной народной традиции, как натуральность Ж.Ж.Руссо от самой натуры, но «отслоившись» от «высокой литературы» и ещё во многом ей принадлежа, он, оказавшись в пространстве бюргерских эстетических интересов, стал неуклонно «просачиваться вниз». Сегодня редкий бульварный роман обходится без сентименталистских по своему происхождению штампов и установок.

Но главный и решающий прорыв произошёл в эпоху романтизма. Прежде всего, романтизм, возникая и развиваясь на фоне уравнивания(по крайней мере, в тенденциях и декларациях) гражданских прав и свобод, спроецировал эти идеи, также, и в область художественно-эстетического. После  окончательного падения старого сословного европейского порядка после наполеоновских войн, массовый человек, идеологически вооружённый сентенциями типа «теперь каждый своё право имеет», если не стал ещё во весь рост, то, по крайней мере, приподнялся с колен. И здесь, дух романтизма сыграл далеко не последнюю роль.

Оправдывая независимость духовной конституции личности, романтизм дал, хотя бы потенциально, каждому субъекту, даже не являющемуся в полном смысле слова личностью, почувствовать и осознать себя таковой. Теперь всякий обыватель, прозябающий на задворках социума, получил идеологему, позволяющую ему осознать себя рыцарем духа или героем-одиночкой. Но романтизм не только родил стиль бидермайер.

Обращение романтизма к мифу, помимо давно и основательно изученных философских и эстетических аспектов, имеет ещё один, как правило, ускользающий от внимания. Если романтизму и удалось где вдохнуть новую жизнь в опустевшую оболочку мифологического и символического мышления - то это именно в сфере обыденного сознания и соответствующего ему массового искусства. В области не-массовых форм искусства романтические попытки реанимации умершего мифа оказались, в целом, недолговечными, вымученными и бесплодными. А авторский символ – это, если вдуматься – нонсенс. И неудивительно – что умерло, то умерло. Да и вообще мифологическое и развитое эстетическое сознание, в принципе, не могут находиться в непротиворечиво-паритетных отношениях: либо эстетическое сознание использует миф, как повод, либо миф использует эстетическое сознание, как инструмент. По-другому не бывает.

Но вот в пространстве массового сознания миф-то, как раз, и не умер, а просто спрятался под несколькими исторически наросшими слоями опосредующей и камуфлирующей семантики. Романтизм дал этому мифологическому субстрату «свежую» в смысле очищенности от напластований старую и адекватную семантику. В результате, вся топика массового искусства, как семантическая, так и ценностная, на всём протяжении его дальнейшего существования оказалась процентов на 80 сформирована романтизмом и неоромантизмом. Трагическое противостояние человека и социума, автономность и неподсудность чувственной сферы, мистическое одухотворение природы, поэтизированный историзм и другие характерные черты романтического сознания, пропустив универсальные мифологемы сквозь призму рефлектирующей и переживающей личностной субъективности, вызвали к жизни базовые штампы массового искусства. Едва ли не всякий кич уходит непосредственным стилевыми корнями в романтизм и редкий образчик массового искусства перешагивает этот барьер вглубь истории. К примеру, кичевый пейзаж с «красивыми» восходами и закатами восходит к К.Д. Фридриху и И.К. Айвазовскому, а не к Пуссену или малым голландцам. А всё, что было до романтизма, от Гамлета и Дон Кихота до портретов Тициана, стало видеться сквозь его призму. Так культура делает из всякого исходного материала то и только то, что ей самой в данный момент нужно.

Характерно, что все виды и жанры искусства, возникшие в эпоху романтизма и после неё практически всегда разветвляются в своём дальнейшем развитии на массовое и не-массовое направления. В то же время, всё, что сформировалось в искусстве до романтизма лишь «отслаивало» от себя самостоятельно развивающиеся массовые формы, само же продолжая при этом существовать в традиционных классических формах. Так, опера в первой половине XIXв. начала было дрейф в сторону бюргерского вкуса, что было встречено адекватным субъектом с восторженным интересом. Но решающей трансформации не произошло. Отслоив от себя оперетту - первый самостоятельный массовый жанр в музыке, опера осталась в своём традиционном эстетическом русле, становясь со временем всё более элитарным искусством. Поэзия, в собственном смысле слова, вообще не знает массовых форм. Массовое искусство выходит на рубежи поэзии только через песню, как синкретическую постфольклорную форму. Водораздел здесь достаточно чёткий и проходит он, подчас, даже внутри творчества отдельных авторов. (Песни В.Высоцкого - несомненно массовое искусство, его стихи - нет.)

Подчеркнём, что если, к примеру, опера и оперетта - жанры принципиально разные, то всё, что рождено романтизмом и после него - распадается на массовую и не-массовою версии уже в пределах относительно единого жанра, вида, направления. А этому расчленению, разумеется, предшествуют синкретические и переходные формы. Так, рождённый романтическим художественным сознанием детектив был изначально представлен такими многогранно-целостными фигурами как Э.Т.А.Гофман, Э.По и даже М.Ю.Лермонтов («Тамань»). Далее, пути Шерлока Холмса и Ната Пинкертона уже определённым образом расходятся. А Д.Х.Чейза и Ж.Сименона разве что формально можно (но всё-таки можно!) зачислить в один жанр.

Исторический роман, который в собственном смысле, также сформирован романтической эпохой, претерпел аналогичную эволюцию. Через плеяду пограничных фигур от В.Скотта к В.Гюго и далее к Жорж Санд и А.Дюма пролегал вектор движения, приведший, в конце концов, к полному размежеванию бульварно-исторической беллетристики типа «Анжелик» и романов в стиле Р.Сабатини, где пространство истории служит лишь поводом разворачивания авнтюрно-приключенческого сюжета и высоколобой исторической романистики, как правило, тесно сближающейся либо с научно-академической, либо с философской сферой (Т.Манн, Т.Уайлдер).

Аналогичная эволюция имела место как в отношении глобальных и совершенно новых видов искусства(кинематограф), так и в каждом частном жанре и направлении - мистика, любовный роман, джаз и пр. При этом, всегда наличествует богатая палитра пограничных и переходных форм. Так, вопрос о принадлежности к массовому искусству, например, С.Кинга столь же бессмыслен, как и в отношении  Вальтера Скотта или Виктора Гюго. В отношении такого рода фигур всё решает соотношение контекстов: того, в котором функционируют сами произведения данного автора и того, в пространстве которого формируется позиция исследователя.

 Даже там, где романтизм не породил совершенно новых форм, он дал сильнейший импульс к развитию массового искусства от несобственных форм к собственным. Дамский мелодраматический роман. Пройдя сквозь призму романтических идей, сделал решающий шаг в сторону романа бульварного. Приключенческий роман романтической эпохи, уже совершенно иной по отношению к  плутовскому и авантюрному роману прежних времён претерпел динамичную эволюцию от стилистики Ф.Купера, через Майн Рида к Дж.Шульцу и К.Маю.  

 Разумеется, сами романтики с негодованием отвергли бы любые намёки на родство с искусством толпы с её стандартизацией, пошлостью  и эклектической безвкусицей. В этом смысле, чрезвычайно показательны ностальгические стенания таких романтически ориентированных эстетиков как Дж.Рёскина (см. его «Камни Венеции» 1851г.) и У.Морриса. Но с исторической дистанции открывается то, что современники увидеть не в состоянии.  У художественной культуры викторианской эпохи, чей агрессивный задор наступающей машины был сконцентрировано выражен в экспозиции «Хрустального Дворца» Пэкстона, казалось, не было ничего общего с эстетическими идеалами романтизма. Однако прошло не так много времени, и на страницах романов Ж.Верна романтические герои прекрасно обжили технологический мир, а машина из пошлого, ненавистного и бездушного механизма отчуждения превратилась, в своём романтическом одухотворении, чуть ли не в нового бога. (Кстати, маятник любви\ненависти к машине будет регулярно качаться и дальше, на протяжении сего XXв. (Впрочем, это уже несколько иная тема.)

 Характерно, что именно на романтизме проходит историческая граница того, что является для массового человека актуальным искусством. В отношении доромантической живописи, массовый зритель реагирует лишь на знаковую магию великих имён, а не на саму живопись. А вот Айвазовский близок сам по себе. Э. По и Ж.Санд ещё читается пусть даже маленькой группой массового читателя. А всё, что до них – уже нет. Именно романтизм, в конечном счёте, сформировал типичного потребителя массового искусства, для которого фигуры романтической поэтики, а точнее производные от них штампы, понимаются как нечто извечное и имманентное самому искусству. Поэтому, эти штампы воспринимаются и продуцируются бессознательно, не нуждаясь ни в смысловых, ни в эстетических обоснованиях. Язык пошлости, как и «язык дружбы», не зная ни социальных, ни национальных границ, понятен всем. 

Как развивающееся явление не-массового искусства романтизм угас к 30м гг. XIXв. Рыцарь-одиночка Делакруа ещё продолжал спорить с упрямым стариком Энгром, пережившим как свою, так и романтическую эпоху. Но эхо этих споров уже тонуло в бодрых ударах парового молота Круппа. На верхних этажах художественного сознания романтизм умер. А вот на нижних, синтез мифологического субстрата массового сознания с романтической семантикой и символикой дал практически непрерываемую традицию массового искусства, главным эволюционным лейтмотивом которого было движение от несобственных форм к собственным. На этом пути романтическая традиция, выдержав натиск машины и найдя ей место в своём образном пространстве, органично переросла в традицию неоромантическую.

К концу XIXв. движение массового искусства к собственным формам, неуклонно изживающем наследие классической эстетики набрало такую мощь и инерцию, что даже стилевые и образные открытия стиля модерн и символизма, явившегося, среди прочего, своеобразным эстетическим манифестом, противостоящим, в понимании его авторов, экспансии безликой и безобразной стандартизации и плебейского вкуса, были мгновенно использованы массовым искусством, существенно обогатив образно-стилевой арсенал последнего. Здесь границы между массовым и не-массовым искусством ещё более проницаемы, условны и контекстуально заданы, чем в романтизме. В одном стилевом пространстве с мирискусниками появляются такие художники, как А.Муха. Позднее творчество «бульварного символиста» и «порнографиста» Ф.Ропса оказывается близко графике, казалось бы вполне «серьёзного» М.Клингера, который в свою очередь, нередко разрождается помпезным кичем (скульптурная композиция с Бетховеном и т.п.) И даже такой корифей, как Врубель, утончённейший эстет и аристократ духа, заслужил осуждающие инвективы Толстого, усмотревшего в живописи последнего целый набор неоромантических (декадентских) штампов.

Говоря о сквозных векторах эволюции массового искусства, помимо уже указанного движения от несобственных форм к собственным, следует отметить ещё два. В содержательном плане, это движение к наиболее адекватному типу героя, с которым массовый человек мог бы наиболее непосредственным образом себя соотнести и, в прагматическом плане, движение в сторону наиболее адекватных и действенных форм социально-культурного функционирования. Вот те фарватеры, от которых массовое искусство никогда не отклонялось в своём дальнейшем развитии на протяжении бурного XXв. Так ранний авангард, при всех своих универсалистских порывах и претензиях так и не стал искусством масс, оставшись им чужд и непонятен. Впрочем, и сам порыв к народу быстро выдохся и вскоре обиженный непониманием авангард окуклился в замкнутых сферах элитных квазиэстетических игр. А то, что «шло в народ», например некоторые направления в сюрреализме и т.п. быстро переставало быть авангардом. Не случайно, в массовом сознании авангард - синоним непонятного и курьёзного в своей бессмысленной заумности.

XXв. продемонстрировал выраженную динамику движения по всем трём направлениям.

Современное массовое искусство, путём последовательного выдавливания и стандартизации почти полностью избавило свою органическую нарративность и знаковость от собственно эстетического элемента. В этом смысле, сегодняшние телесериалы гораздо ближе к чистым формам массового искусства, чем классический водевиль или мелодрама. Такая же дистанция между современной эстрадной «попсой» и опереттой. Художественная выразительность вытесняется зрелищностью, артистизм - технологической «сделанностью», эстетическое качество - ремесленной добротностью. Массовый голливудский фильм от дешёвого  триллера до нашумевшего «Титаника» делается, как слоёные гамбургеры, по принципиально единой схеме. В зависимости от количества вложенных долларов, меняется лишь качество булки, мяса и прочих незамысловатых ингредиентов.  Если долларов много, то в «фильмбургере» можно задействовать звёзд, расширить набор дорогостоящих (но не становящихся от этого менее пошлыми) красивостей, выдумать(вот где творчество!) какие-нибудь небывалые эффекты и, конечно же, первым делом, пригласить толкового, а потому, высокооплачиваемого сценариста (оператора, постановщика, композитора), чтобы скука от примитивной драматургии не усугублялась бы эффектом «talking heads» и так далее. «Делание» фильма сводится, как и в случае со стулом с гнутой спинкой, к совокупности технологических процедур, знаковым образом продуцирующих кем-то когда-то достигнутый эстетический эффект. Повторю, для культуролога здесь масса интересного. Искусствовед же не вправе игнорировать элиминирование собственно творческого и эстетического начал и обретения массовым искусством форм, наиболее адекватных своим задачам и функциям.

В контексте движения массового искусства от несобственных форм к собственным можно  рассматривать и объяснять  многие явления, происходящие с жанрами и направлениями в XXв. Те из них, что оказались неспособны выдавить из себя свою первоначальную эстетическую природу либо вымирают, либо консервируются, дойдя до пределов трансформации. Так, мюзикл, восходящий к водевилю и оперетте, практически сошёл на нет. Другие жанры перерождаются в пародию и самопародию. Например, с середины 50х гг.не было снято практически ни одного приключенческого фильма о пиратах, притязающих на былую «довоенную» серьёзность (не считая версий бессмертного «Острова сокровищ»).(«Остров головорезов» (1995г.) с Джиной Дэвис – полнейшую коллекцию голливудских штампов, при всей «серьёзности» спецэффектов, всерьёз воспринимать трудно.)

Тенденции к неомифологизации и обнажению фольклорно-сказочной топики в последние десятилетия XXв. отодвигает на периферию те жанры, где этому мешают несобственные или не вполне собственные образные и стилевые формы. Так, например, уходит популярный ещё в 60гг. классический вестерн. Целые направления, неспособные в динамично меняющемся культурном контексте послевоенного мира трансформироваться навстречу ожиданиям массового человека вытесняются в область высокопрофессионального или даже элитарного искусства. Такая судьба постигла джаз, который из массовой развлекательной музыки, родившейся на стыке постфольклороной народной традиции и профессиональной городской музыкальной культуры, сегодня стал прибежищем узкой группы утончённых меломанов. Аналогичная ситуация сложилась и в рок музыке. От недостижимых по цельности, артистизму, композиторскому и исполнительскому мастерству высот конца 60х - первой половины 70х гг. это мощное, породившее подлинный музыкальный бум явление, практически мгновенно распалось на «эстетское» и массовое направление, которое, в свою очередь, оказалось столь же быстро потеснено «попсой», что лишний раз продемонстрировало окончательное торжество собственных форм.

 В направлении самовыявления массового человека, как, с позволенья сказать, предмета, адекватного ему искусства XXв. также проделал большую работу.  От оправдания маленького человека в XIXв, век XX уже в самом своём начале перешёл к его героизации. Здесь достаточно вспомнить раннего Пикассо и, конечно же Чаплина. Однако, после того, как этот самый маленький человек, распоясавшись, показал в катаклизмах новейшей истории, что он есть на самом деле и на что способен этот резиновый бескачественный Чарли, с лёгкостью необыкновенной превращающийся  в кого угодно, вплоть до великого диктатора (и, к сожалению, на только на экране) было решено угомонить его с помощью квазихудожественного опиума. Пусть лучше смотрит сериалы, чем устраивает погромы на улицах. «Простой парень» - извечный герой массового искусства  перестал быть резиновым. Он и теперь не идеальный, но обязательно «правильный». А главное, он примирился с социальным порядком и подружился с государством. Такой жанр, как полицейский боевик (именно боевик, а не детектив с сыщиком-полицейским) немыслим в раннем, да и пожалуй, во всём довоенном кинематографе. Кто такой полицейский в чаплинском и постчаплинском кино? Злобный клоун со свистком и дубинкой, коллега тюремщика, стоящий на страже безличного и бесчеловечного социального порядка, непрестанно гоняющий маленького свободного Чарли и его экранных потомков. В сегодняшней же голливудской мифологии полицейский  - это культурный герой, борющийся от имени закона с многоликой гидрой мирового зла и его человеческие несовершенства лишь оттеняют его сверхчеловеческий героизм. «Простой парень»  - это прежде всего, хороший парень. Эмпирическая образность героя массового искусства стала более достоверной и приближенной к оригиналу. Но идеологическая нормативность, умело заворачиваемая в эту обёртку и выступает главным фактором, воздействующим на массовое сознание. И это подспудное воздействие огромно. В США, этом «рае массового человека» (Ортега) социологи отметили, что обыденное поведение, ценности, социальные установки и даже стиль общения и лексика в значительной степени задаётся моделями массового кинематографа.(В отличие от России, в Америке сегодня кинозалы не пустуют)  

 Итак, в функциональном аспекте, эволюции от несобственных форм к собственным, соответствует движение от простого развлечения к социальной психотерапии, легко, впрочем, переходящую в своеобразную наркотизацию и от эстетического освоения к знаковому узнаванию мира в координатах квазимифологической топики. При этом происходит иллюзорное, т.е. на уровне слов и знаков освоение инновационных зон динамично меняющегося мира посредством коннотативного сведения неизвестного к известному и преобразования неузнаваемого в узнаваемое.

В разговоре об эволюции массового искусства не обойти темы его ближайших перспектив. Прогнозы - дело неблагодарное, поэтому лучше их не делать, а ограничиться наблюдением тенденций. Первая и, пожалуй самая главная и определяющая - это отчётливое стремление современного массового и не только массового сознания к неосинкретизму. Исчерпав первичный, природный по генезису непосредственный и недифференцированный материал, фронт рефлексии развернулся назад, где обнаружил хаотизованный конгломерат дискретных культурных кодов, релятивно дрейфующих над малоупорядоченным складом артефактов. Именно этой ситуации, в частности, обязан своим рождением постмодернизм. Перед рефлектирующим сознанием - новый хаос второй  природы, т.е. культуры, отчуждённой и безмерно многообразной. И сознание современного человека блуждает в этом пространстве, пробираясь между вещами и знаками, словно первобытный охотник в девственных джунглях, боясь устанавливать между ними отчуждающие границы и дефиниции, ибо последние создают ситуацию субъектно-объектного отчуждения и разрыва всеобщей эмпатической связи.  В этой ситуации - единственный и естественный способ борьбы с пугающей и неохватной сложностью мира - сброс и опрощение семантических слоёв. Массовое сознание - как всегда в авангарде этих процессов. Это и неоязычество в мировоззрении и стремление к наиболее чистым и архаичным мифоподобным формам в искусстве. Характерный пример - вытеснение научной фантастики жанром фэнтези.(4)

Другая, не менее значимая тенденция, или, точнее, явление - наступление экранной революции, принципиально меняющей не только психологию, но и самою психику современного человека. Виртуальная реальность - самый непосредственный план выражения нового синкрезиса - синкрезиса второй природы и наиболее адекватная самоманифестация неомифологического сознания. Утверждение, что пребывание в виртуальной реальности выступает эффективнейшей и наиболее технологически доступной формой трансцендирования звучит слишком абстрактно. Но свидетельства психиатров, фиксирующих растущее число умственных расстройств на почве «компьютерной интоксикации» предстают во всей своей пугающей конкретности. Действителбьно, не надо быть искушённым антропологом, чтобы понять, что личная страничка в Internet - предстаёт ни чем иным, как своеобразный магический двойник(душа, alter ego) современного неоязычника в запредельном трансцендентном мире, границы которого столь же проницаемы, как и для архаического человека., стоящего на пороге неолитической революции.

Всё это, разумеется, имеет самое прямое отношение к перспективам развития массового искусства и дальнейшей эволюции его форм, образности и функций. Вероятно, уже ближайшее время позволит говорить об этом с гораздо большей определённостью.

Примечания.

 

1. См. например, Чередниченко Т.В. Наш миф. Журнал «Мировое древо» № 1/92. 

 2. Эта тема подробно разработана в исследованиях авторов «школы анналов».

3. Неспособность или нежелание учитывать это обстоятельство приводит к отчаянной путанице и подчас курьёзным аберрациям. Так однажды, некий искусствовед горячо доказывал автору этих строк, что Чюрлёнис - дурновкусный художник, работающий на грани кича. Мой оппонент никак не хотел признать, что кич - не в самих картинах Чюрлёниса, а в головах настроенной в духе бульварного мистицизма позднесоветской образованщины. Что уж тогда говорить про несчастных шишкинских медведей, героически несущих тяжкое бремя «духовной ответственности» за своих многочисленных почитателей, щедро растиражировавших их по аляповатым гобеленам, где они кое где и по сей день служат делу обогащения слоновой фауны обывательских комодов, по холлам ведомственных гостиниц, провинциальных домов культуры и по конфетным фантикам. А Многострадальная Джоконда на трусах и пепельницах? Прикажете предъявить счёт автору?

4. В бурно плодоносящем жанре фэнтези, едва ли с самого его рождения, т.е. по крайней мере с 30х. гг. отчётливо прослеживается разведение линий, условно говоря, толкиеновской (утончённо-литературной) и говардовской (массовой). А выдавливание техницистической атрибутики научной фантастики сказочной топикой фэнтези, подчас, чрезвычайно наглядно прослеживается в эволюции отдельных авторов 60-80гг., таких, например, как Г.Гаррисон.