ФЕНОМЕН ДАМСКОГО ИСКУССТВА

        

 

Разговор о дамском искусстве, вопреки естественным ожиданиям, хотелось бы начать не с модных ныне феминистических рассуждений, с почти неизменными почтительными оглядками на М.Фуко, а с самых что ни на есть непосредственных и тривиальных наблюдений.

         Как-то раз, бродя по полупустым залам ЦДХ, где, как обычно, был представлен пёстрый, но не слишком интересный коктейль самых различных манер и направлений, я поймал себя на мысли, что практически безошибочно  и чисто интуитивно, т.е. до всякого анализа могу определить дамскую руку и в живописи, и в графике, и даже в скульптуре. Немного поупражнявшись в «угадывании» с дистанции и выяснив, что погрешность не превышает 10%, я задал себе вопрос: почему женский почерк в искусстве так сравнительно легко почувствовать (свои способности в этом смысле я не считал уникальными) и так трудно рационализовать в анализе? Почему женская рука, столь очевидная при симультанном восприятии, столь неуловима для фиксации в категориях стилистики и поэтики? Прежде всего, вероятно потому, что любое изолированно выделенное свойство художественного мышления не может быть в общем случае сочтёно чем-то сугубо женским. Все они в той или иной степени присущи также и мужчинам. Разница только в степени выраженности, т.е. в чисто количественной характеристике. Да и здесь общее правило сформулировать трудно – слишком много исключений. Не найдётся, пожалуй, ни одного элемента художественного языка в любом виде творчества, который, будучи атрибутирован как специфически женский, не был бы в предельно сильном выражении обнаружен и в искусстве мужском. И наоборот, всё специфически мужское нет-нет, да и проявится со всей мощью у какой-нибудь из представительниц слабого пола. (Взять хотя бы В.Мухину) Исключения? Слишком много исключений. Видимо элементаристский подход, раскладывающий художественное целое, которому, несомненно соответствует целостность культурно-психологическая, на совокупность механистически анализируемых элементов, здесь не работает. Что-то кроется не в самих элементах художественной стилистики как таковых, а в особом рисунке их взаимодействия в смысловой структуре целого. И всё же, если мы хотим не только почувствовать, но и понять суть проблемы,  без анализа не обойтись...

        Зададим параметры. Для начала отбросим исключения. А в исключения попадут, прежде всего, два крайних полюса – гениальность и ученичество. Шедевр – не просто исключение из правил. Шедевр просто стоит выше интересующего нас различения, как впрочем, и многих других различений. В поэзии М.Цветаевой можно, при желании, обнаружить очень много дамского на человеческом уровне. Но это – не дамская поэзия. Здесь всё дамское второстепенно и растворено в надчеловечески гениальном потоке поэтического вдохновения. Гениальность всегда надчеловечна по природе и общечеловечна по содержанию, а потому она всегда нивелирует различия половой психологии, либо устраняя их вовсе, либо сохраняя их где-то на не самых значимых смысловых  уровнях произведения.

         То же наблюдается и на другом полюсе. В ученических работах, будь то живопись, скульптура или иной вид искусства – половые различие если и проявляются, то минимально. Причём, это не относится к тем видам искусства, где учебные задачи с трудом отделяются от творческих. Пример – литература. Здесь, в отличие, к примеру, от живописи, чисто учебными целями ограничиться практически невозможно и поэтому дамская психология творчества даёт о себе знать даже в самых локальных по объёму и задачам опусах.

         Таким образом, в поле анализа окажется, главным образом, «серёдка», то есть то пространство фактов искусства, где черты половой психологии проявляются достаточно закономерно и наглядно, что в свою очередь, позволит сделать некие обобщающие выводы.

         Кстати сказать, в искусствознании как-то «исторически сложилось», что наиболее предпочтительным предметом изучения выступают, прежде всего, шедевры или, по крайней мере, произведения, отличающиеся высокими художественными достоинствами. В то же время, работы средние и слабые, по своему, ничуть не менее интересны. К примеру, для понимания сквозных закономерностей художественного мышления эпохи, для анализа общих структурно-смысловых моделей тех или иных стилевых систем средняя работа намного показательнее шедевра, ибо являет характерное, а не исключетельное. А явно слабые и неудавшиеся работы – это вообще непаханная целина, к которой искусствоведческая мысль ещё толком не подступала...

       Другой параметр – исторический. Даже при беглом взгляде на историю искусства, становится очевидным, что гендерные различения практически не проявляются раньше 18в. Редчайшими исключениями, как например, Сафо, можно пренебречь. И в античности, и в средневековье, и даже в эпоху Ренессанса господство нормативизующей традиции подавляло те направления различений, которые были связаны со спецификой авторской субъективности. Ни в сочинениях Анны Комнин, ни в портретах Софинисбы Ангиччиолы мы ещё не найдём ничего специфически дамского. Как личная судьба художника не могла стать темой и предметом искусства до того как авторское Я, переборов традицию, поместило в центр художественной вселенной самоё себя, а не безличные ценности культуры, пусть даже воплощённые в отвлечённой антропной образности, так и гендерные различения творческой стилистики и психологии не могли проявиться раньше, чем родился новый тип автора. Автора, в сознании которого его особенные личностные черты рефлектируются на принципиально ином уровне остроты и осмысленности. Этот автор, совершенно независимо от своих собственных суждений по этому поводу, уже не помещает себя в традицию, а пропускает традицию через себя. Традиция – это уже не замкнутая самодостаточная матрица, воплощающая образ культурной вселенной во всей его полноте и растягивающая свои границы вслед исканиям творческой индивидуальности, но тщательно скрывая от неё, при этом, сам факт своей ограниченности. С распадом ренессансного синтеза, традиция стала неуклонно уступать территорию творческой субъективности и превращаться постепенно во всё более релятивную и формализованную систему художественного языка.

           17в, где равновесие восходящих и нисходящих тенденций сформировало уникальную почву для рождения синтетических, с позволенья сказать, «осевых» для всей новоевропейской эпохи шедевров, сменился эпохой динамичного дробления стилей, манер и направлений. И вот здесь-то и возникает то, что можно впервые в собственном смысле охарактеризовать как дамское искусство. И Ангелика Кауффман, и Виже Лебрен, и уже весьма немалочисленные дамы-литераторы 18-го столетья знаменуют вполне выраженное и самостоятельное явление в искусстве. Но описать его отличительные особенности в духе коварно напрашивающегося элементаризма не так то просто. Темы и жанры, в сущности, те же, что и у мужчин. Интимность? Сентиментальность? Созерцательность? Погружённость в субъективные переживания? Всё это есть и у мужчин. Есть, но по-другому. Да и не всегда так уж по-другому. Достаточно вспомнить портреты какого-нибудь Ротари – ещё более «дамские», чем у Виже Лебрен. Но если всё же в целом у мужчин все эти черты выражены иначе, то что это значит? В чем конкретно состоит это самое «другое». Помню, как один художник убеждённо доказывал мне, что женскому стилю в живописи  чужды чёткие линии, контуры и вообще ясные границы форм. А я при этом вспоминал поздние работы Клода Моне, лишённые каких бы то ни было чётких линий и границ и, в то же время, космически далёкие от чего-либо дамского... Я уже не говорю про Мунка или Нольде. Нет, элементаристский подход решительно не годится. Как же всё-таки в этом разобраться, уйдя с зыбкой почвы неизъяснимой интуиции?

        «Нормальная» наука, которой нет дела до феминистических игр, давно установила, что между мужчиной и женщиной существует биологически и социально-исторически заданное различие в когнитивных установках.  В то время как мужчина нацелен на освоение нового, даже если это сопряжено с риском потери стабильности, психологического комфорта или каких-либо уже обретённых ценностей, то женщина ориентирована на традиционность, вписание в мир через узнаваемую повторяемость форм и ситуаций и стабильность как базовую ценность. Известно и то, что любые культурно-цивилизационные инновации, создаваемые главным образом, мужчинами, через некоторое количество поколений фиксируются и стабилизируются в женском социо-культурном генотипе и благодаря ему сохраняются и устойчиво воспроизводятся в традиции.

         До того, как женщина осознала себя самостоятельным носителем художественного сознания,. т.е. до рождения Автора с большой буквы, этот процесс в сфере искусства протекал подспудно, под покровом тотальной традиционной нормативности и непререкаемых социально-ролевых установок, не выходя на поверхность активно рефлектирующего сознания. Только с распадом традиционализма и установлением в европейской ментальности парадигмы  исторической динамики, прогрессизма и широко понимаемой поступательности, гендерные различия эксплицировались и в художественной сфере, обозначив, таким образом, эмпирически наблюдаемую дистанция между формами инновативно-синтезирующими и комбинаторно-версифицирующими.    

         В историческом смысле, женское художественное сознание можно назвать догоняющим. Когда мужской гений ищет и открывает новое, женский закрепляет и многообразно обыгрывает уже найденное. Речь, разумеется не идёт о банальной вторичности и бескрылом эпигонстве. Женское искусство - это не второй эшелон искусства мужского. Разница - в характере синтеза смысловых и формально стилевых элементов в  рамках художественного целого. Мужчине, если брать, разумеется, первый эшелон, свойственно синтезировать эти элементы, так сказать, на атомарном уровне, на уровне первоэлементов, глубоко абстрагированных от эмпирической конкретики и наличной традиции их синтезирования. Разумеется, этот процесс протекает, как правило бессознательно, но это не меняет дела. Чем глубже бессознательный анализ компонентов и материала художественной системы, тем самобытнее и продуктивнее их последующий авторский синтез.

       Женское художественное сознание, ориентированное в меньшей степени на анализ и в большей степени на следование образцам, как правило, не достигает первоэлементов, а синтезирует более крупные блоки, где задаваемые традицией принципы художественного смыслообразования неразрывно связаны со стандартными стилевыми формами и устойчиво закреплённым за ними  материалом. Здесь новое не есть качественно новое в строгом понимании. Новое здесь - это комбинация крупных блоков(лоскутов, фрагментов) уже известного и знакомого, синтезированного с той или иной долей механистичности. Разумеется, из единичного произведения это вывести трудно. Требуется хотя бы бессознательное задействование всего эстетического опыта и тогда, с подключением контекста представлений об уже имеющихся художественных традициях и феноменах происходит симультанное схватывание уровня и специфики синтетического качества всякого отдельно взятого произведения. Именно в этом, как представляется, и заключена если не главная, то, по крайней мере, значимая составляющая того, что отмечается при целостном восприятии как нечто специфически дамское. Сознание спонтанно отмечает, что так или почти так уже где-то было. Хоть и по-другому, но было. Но эта версификация, что немаловажно, всегда переживается автором именно как новое, с искренним чувством и пафосом, т.е., в отличие от «циничных мужских игр» от «честной» эклектики до постмодернизма, без всякого оттенка игры или самоиронии. Женщина версифицирует от души, с полной эмоциональной самоотдачей и экзистенциальной погружённостью в создаваемый ею художественный мир. (Речь, опять же идёт о первом эшелоне). Искреннее открытие открытого в форме поверхностного синтеза - это конечно ещё не формула дамского искусства, но, по крайней мере, наблюдение, относящееся к его глубинной природе. Поскольку чувство воспринимающего срабатывает именно на характер художественного синтеза в контексте уже имеющего у него эстетического опыта, то становится понятным та целостная, симультанная, «гештальтная» природа спонтанно возникающей оценки, разрушаемой при первой же попытке анализа, ибо каждый отдельно рассматриваемый элемент художественного целого оказывается вовсе не специфически дамским, а вполне универсальным. Можно, разумеется, вычислить, что те или иные элементы или приёмы, как то особый характер наррации, особенности линейности и пластицизма в изобразительном искусстве или даже характер нажима в графическом контуре и т.д.., статистически  чаще встречаются у женщин-авторов, чем у мужчин. Но к симультанному узнаванию женской руки в каждом конкретном произведении это прямого отношения не имеет.

          Если же всё-таки задать себе вопрос о том, какие особенности творческой психологии если не абсолютно, то по меньшей мере статистически превалируют в дамском искусстве и, концентрируясь в образном строе произведения, в конечном счёте и определяют симультанно схватываемый характер художественного синтеза, то эмпирическое здесь может быть понято лишь сквозь призму исторического. Иначе говоря, необходимо обратить внимание на ту художественную эпоху, которая  эксплицировала и легитимизовала эти черты. Эта эпоха - романтизм. Именно романтизм  стал решающей ступенью в отрыве субъективного художественного сознания от традиции. Именно романтизм художественно оправдал и провозгласил право на бытование в искусстве мира личных человеческих переживаний с их неподотчётностью и неподсудностью перед лицом традиционных социальных норм. Романтизм создал «негероического» героя и направил фокус художественного интереса на частные и интимные аспекты обыденной жизни, преодолевая эту обыденность посредством возвышающей эстетизации. И, разумеется, обращение романтизма, взыскующего утраченной целостности сознания к мифу, к символу и к мистическим формам духовного опыта, явилось своего рода манифестом тех культурных установок, которые органически присущи женской природе и которые проявлялись до того подспудно, фрагментарно и, как правило, в несобственных формах.

        Если исходить из описанного выше принципа «догоняющеего развития» женской творческой психологии, то становится вполне понятным его современная романтическая ориентированность. Мужское сознание открыв и пережив романтизм пошло дальше, для женского же романтизм остался системообразующим каркасом художественного смыслообразования. Речь, конечно же, идёт не только и не столько даже об образной топике или стилистике: это - внешнее. Романтизм в женском художественном сознании образует самый корневой, базовый слой творческих установок, на который может наслаиваться практически любая стилистика. Романтизм и в том или ином смысле изофункциональные ему более поздние направления, как то  различные редакции неоромантизма, стиль модерн, символизм и даже сюрреализм стали той креативистской парадигмой, на которой базируются самые глубинные и корневые основания женской художественной психологии. И какую бы стилистику по выбору или по необходимости оно не использовало  -  романтическая или псевдоромантическая основа просматривается почти универсально. Следует, однако, отметить, что женский романтизм не тождественен мужскому. На уровне стиля и образности он скорее отсылает к неоромантической, чем к раннеромантической традиции. Впрочем, создаётся впечатление, что дамский романтизм не укладывается ни в какую узко понимаемую околоромантическую художественную систему. Это свой, совершенно особенный романтизм. Повторяю - образность и стилистика, в данном случае, не главное. Они могут быть любыми. Главное - это органические и неизбывные черты творческой ментальности, которые, будучи присущи женскому сознанию вообще, легитимизовались как формы художественного мышления в романтизме и как базовый уровень специфически женской креативистики транслируются на протяжении всей постромантической эпохи вплоть до современности.

           Что же это за черты? Женской ментальности в силу её закрепляющей и стабилизирующей природы свойственна определённая атавистичность (не в обидном, разумеется, смысле). Выражается это не в банальном бытовом консерватизме и несамостоятельности мышления. Здесь исключений столько, что они позволяют вывести это наблюдение в качестве правила разве что в сфере обыденного сознания. Атавистичность эта, если говорить  о вещах более глубоких и универсальных, связана с самими принципами смыслообразования, проявляющимися также и в области искусства. Так, в частности, давно наблюдено, что женскому уму свойственно «пробираться между вещами», нанизывая элементы опыта или выстраиваемой семантической конструкции на неразрывную и во многом спонтанно-непредсказуемую нить прямого экзистенциального переживания, сотканную из гораздо более прочной, нежели у мужчин, субъектно-объектной связи. Иначе говоря, женщина, сохраняя архаические черты мышления, гораздо сильнее чувствует, разрушаемую знаковыми системами культуры первозданную всеобщую связь всего со всем и, в частности, себя с изначально отчуждённым объектом. Оттого то женщине и трудно даётся структурное мышление, требующее одновременного синтетического манипулирования с группой экзистенциально отчуждённых элементов(объектов) Неудивительно, что те виды творчества, где структурное мышление выступает главным условием  наименее всего доступны женщинам. Припомним ли мы хоть одну великую женщину-архитектора?

         Если говорить о формах организации художественного пространства, то здесь различия между женской и мужской творческой психологией проиллюстрируют нам историческую эволюцию от принципа присоединительной связи элементов, наиболее наглядно выраженного в  первобытном и детской творчестве, до структурированияч композиции как таковой в более поздние эпохи. Образно говоря, если мужчина начинает строить дом с фундамента или точнее даже с разработки общего плана, то женщина может начать с чего угодно - с той детали, которая представляется ей наиболее ясной или интересной. А дальше, к одной детали присоединяется другая. Затем третья и так далее. Конечно же, представления о целом присутствуют и здесь, но они гораздо более туманны, размыты, необязательны и имплицитны. Обобщая наблюдения в различных видах творчества, можно прийти к выводу о том, что для мужского искусства целое – органично, а деталь – функциональна. Для женского же – напротив: целое скорее механистично, а деталь наиболее органична. Разумеется, стилевые выражения этой бессознательной установки бесконечно разнообразны и подчас весьма не просты для анализа, ибо относят, опять же, к общим характеристикам художественного целого. Женская ориентация на присоединительный тип композиционных связей со всей яркостью выявляется при анализе средних и слабых работ, будь то живопись, графика, литература и пр. Такие черты, как «проваливание в детали», спонтанное нанизывание элементов (или эпизодов) на слабоструктурированный композиционный костяк(если таковой вообще имеется), фрагментарность, возвращение к неким ценностно отмеченным семантическим точкам, как способ первичного ритмического упорядочения текста(чтобы вконец не заблудиться в материале) - все эти атавистические формы построения смыслового пространства в высшей степени характерны для женщин-авторов средней руки и ниже.

        Мужчины бездарны по-своему. Для них более характерна поверхностная схематизация, абстрактные обобщения при отсутствии живого содержательного наполнения и другие не менее специфические и не менее удручающие черты. Если для женщины характерно ослабленное чувство меры, то для мужчин - напротив: стереотипная и тривиальная измеренность, правильность бескрылой ремесленной середины. Что же касается бессознательной женской интенции к мышлению в парадигме присоединительной связи, то она и есть то самое закрепление в «гене стабиль6ности» тех фазисов, что прошло в своём историческом развитии культурное сознание. Присоединительная связь с ритмическими возвращениями-задержками на семантически значимых точках господствует в мифе, эпосе, фольклоре и во всех ранних формах словесности. Её можно найти у Гомера и Гесиода, без труда обнаружить в стилевой матрице общеиндоевропейского «плетёного» орнамента. (Вспомним раннесредневековый кельтский орнамент с «нырянием» и «выныриванием» неразрывных линий, а также бесконечный провал вглубь детали в орнаментально-шрифтовых композициях). Лишь постепенно, с нарастанием социально закрепляемого и транслируемого по каналам культурной памяти отчуждения переживающего сознания от ситуативного единства с конкретным эмпирическим или ноуменальным объектом и расширением сферы идеально освоенного (т.е. с развитием абстрактного мышления) сознание позволяет себе оторваться от актуального хронотопа. Тогда и начинает выкристализовываться из хаотизованной толщи материала композиция  как целостная структура. Этот переход от доминанты присоединительной связи к собственно композиции можно сравнить с переходом в моделях пространственного мышления от наиболее архаичного маршрутного понимания пространства у первобытного охотника к мышлению площадями у земледельца. А далее следует мышление картографическое. Это, если продолжить нашу аналогию, - высшая форма композиционного структурирования материала, где целое прежде частей и т.д.

Средняя женщина-автор мыслит преимущественно маршрутно. Этот зигзагообразный путь к цели с точки зрения, так сказать, среднемужского «площадного» мышления может показаться не только неоптимальным, но и вообще непонятным. Между тем, в нём всегда есть своя специфическая логика. Точнее, особый пралогический способ упорядочения, который соотносится не с формально-типологизующей мужской аристотелевской логикой, а с дрейфом сознания по семантическим рядам. Отсюда и мнимый субъективизм и произвольность женской ассоциативности, восходящий в действительности, к хранящимся в подсознательной сфере культурной памяти семантическим цепочкам.

        Впрочем, кроме мнимого, есть и вполне реальный субъективизм, в гораздо большей степени присущий женскому творчеству, чем мужскому. Если представить себя два полярных способа построения текста, где первый будет представлять собой предельную объективацию действительности, т.е. нечто вроде протокола, а второй - поток произвольных «ни к чему не привязанных» ассоциаций по поводу этой трудно различимой действительности, то очевидно, что женское мышление с определённостью тяготеет к последнему. Не случайно лирическая поэзия - наиболее близкий женщине вид литературы.  

        Думается, дело здесь не в высоком развитии личностного сознания, а в относительно слабо развитом абстрактном мышлении. Мысля по формуле: не «чем я являюсь для мира», а «чем мир является для меня»,  женский ум склонен не осмыслять мир в целом, как нечто существующее отстранённо, а фрагмент за фрагментом пропускать его сквозь призму чувственного освоения. А чувственное освоение всегда субъективно. Знаковый инструментарий и гносеологические модели в этом освоении используются, главным образом, бессознательно, а потому субъективность усиливается ещё и возникающей, вследствие этого, эклектикой познавательных и эпистемологических установок. По сути, феномен инновативности в женском искусстве часто выражается в том, что сохраняемый традиционный субстрат неожиданным и часто незаметным и необъяснимым для автора образом «разбавляется» спонтанными мутациями или механическим (для наиболее талантливых авторов  - органическим) включением инородных для данной традиции элементов, бессознательно впитанных автором из контекста окружающей его культурной среды.

        На сторонний, т.е. «среднемужской» взгляд, этот тип сознания соткан из сплошных противоречий. С одной стороны - склонность к отвлечённой мечтательности - с другой, бытовая приземлённость. С одной стороны, женщине не свойственно надолго задерживать внимание на каком-либо одном предмете и, с другой стороны, она способна выполнять однообразную рутинную работу. С одной стороны, женщине часто бывает свойственно  стремление к лобовой нарративности, акцентуации чистой, не обременённой художественным опосредованием, повествовательности. Причём, искренняя чувственность, с которой она обычно преподносится, придаёт упрощённым и банальным решениям особый аромат субъективного открытия. Действительно, банальность опосредованная субъективным чувственным опытом   - это уже не совсем банальность. Хотя, разумеется, и не открытие. Женщины-музыканты, играющие сегодня тяжёлый рок, действительно чувствуют себя словно в начале 70-х. Женщина искренне переоткрывает открытое и дамский любовный роман - жанр поистине бессмертный.

  С другой же стороны, наблюдения за женской творческой психологией позволяют отметить совершенно необъяснимую, с мужской точки зрения, неспособность к нахождению самых простых и напрашивающихся (необязательно банальных) решений. Вместо этого, особенно когда творческая задача сформулирована максимально конкретно, женщина начинает искать самые немыслимые окольные пути, «проваливаться» в нескончаемые цепочки необязательных ассоциаций, с поразительной лёгкостью теряя из виду исходные семантические координаты. Складывается впечатление, что для того, чтобы женщина смогла выбрать ясное и однозначное решение, она должна «обойти его со всех сторон», но этот обход, превращаясь в спонтанный дрейф, уводит в сторону от первоначального содержания. 

        В контексте описанных выше ментальных закономерностей, неудивительно, что женщине-автору свойственна меньшая схаматизованность и поляризация художественных значений и большая  пластичность и проницаемость композиционных функциональных границ. (Вот откуда мой оппонент-художник, со свойственной истинным мужчинам радикализмом, вывел несвойственность чётких границ женскому искусству.) Например, неизменная «манихейская» матрица в сюжетно-образной топике романов фэнтези у женщин авторов  часто бывает несколько смягчена и разбавлена всё тем же субъективным чувственным опытом, ценностно ориентированным на   стабилизацию и сохранение реальных и позитивных ценностей в неявный противовес деструктивной вселенской схватке зеркально отражённых друг в друге стихий добра и зла. 

        Вся непостижимая для мужской логики противоречивость женского сознания вообще и художественного, в частности, коренится, в конечном счёте, в том самом архаическом присоединительном характере связи смысловых элементов, который пронизывает женскую ментальность на всех её уровнях, начиная от древних слоёв социокультурной памяти с бессознательно усвоенными ориентациями на традицию, до субъективного жизненного опыта, часть которого осознаётся и осмысляется рефлективно. И слои этой сложнейшей конфигурации, где помимо двух крайних, присутствуют ещё и многочисленные промежуточные уровни, нанизываются, словно бусы на нить неразрывного в своей самоидентификации опыта. Эта неразрывность, континуальная присоединительность элементов экзистенциального и эмпирического опыта делает женский ум невосприимчивым к противоречиям. Всякий феномен - существует не сам по себя, а прежде всего, как элемент субъективного опыта, способный суммативно присоединятся к его любому другому элементу и верифицироваться не посредством объективированных инструментальных критериев, а самим фактом переживанием опыта как неразрывного и абсолютно достоверного целого. Здесь женская ментальность воспроизводит установки древнего фольклорного «доосевого» сознания. (Напрашивается аналогия: с точки зрения современного исследователя картина мира язычника, поверхностно принявшего христианство характеризуется как двоеверие. Сам  же этот язычник никаких противоречий в своей картине мира не фиксирует.)

           Со всем этим тесно связаны особенности бытования в женском искусстве такой фигуры художественной поэтики как прямо-\непрямоговорение. Известно, что одним из критериев развитости художественного языка выступает уровень семантической опосредованности смысла. Иными словами, подлинное искусстве не терпит прямоговорения и лобовой однозначности. Опосредуясь через иное, изначальный смысл реализуется в удвоенном(по меньшей мере) содержательном значении, включая в себя как исходную идею, так и её отрицание. Так, характеристики общего раскрываются через художественную деталь, содержание диалога служит отсылкой к его концепции, предмет отсылает к символу и т.д. В этом смысле, в задачу творческого сознания входит нахождение своей особой позиции  по линии непосредственность \опосредованность. И здесь параметр номер один - чувство меры. А что такое, в данном случае чувство меры? Видимо это не только и даже не столько  накладываемые традициями содержательные ограничения в построении тех или иных художественных смыслов. Это, прежде всего, способность одновременно держать в сознании(или подсознании) крайние точки всякой структурообразующей оси при движении по линии её количественных градаций. Проще говоря, в данном случае, чувство меры определяется взаимосвязанным ограничением, с одной стороны на упрощающую нарративизацию и, с другой стороны, на излишнее «накручивание» опосредующих форм, размывающее  изначальный смысловой субстрат  образности.  Мужскому сознанию, ориентированному на структурное мышление с этой задачей справится легче. Потому -то, чувство меры в искусстве  в гораздо большей степени свойственная мужчинам. Женский ум, в этом смысле, тяготеет к полюсам: либо откровенное прямоговорение, часто подаваемое с трогательной непосредственностью, либо отчаянное блуждание в дебрях семантических замещений, произвольных ассоциаций, при полной или почти полной утрате первоначального содержания. Характернейший пример такой «женской модели»  - древняя фольклорная форма повествования - «рассказ в рассказе», широко распространённая ещё в средневековую эпоху.

       Необходимо оговориться, что вышеизложенные наблюдения за ментальными различиями в способах художественного смыслообразования никоим образом не носят оценочного характера. Чувство меры само по себе ещё не гарантирует высокого результата. Оно может быть как слагаемым таланта, так и формой выражения бездарности. Если женская неумеренность ведёт к примитивности или «навороченности», то мужская умеренность, при отсутствии таланта, рождает бескрылую заштампованость, пошлость и безликую ремесленность.

       И всё же, боясь заблудится в зигзагах маршрутного пути ведущего от замысла к его конкретно-образному воплощению, женское художественное сознание в значительно большей степени, нежели мужское, склонно опираться на задаваемые традицией модели и образцы. Сталкиваясь с той или иной творческой задачей, женщина бессознанательно, а в ряде случаев и вполне сознательно, ищёт прецедент, модель или образец, который затем творчески(в кавычках или без) интерпретирует или версифицирует. Не будем лишний раз вспоминать про «ген стабильности». В высшей степени характерно, что при максимально свободных исходных условиях творчества, такие модели о образцы ищутся и находятся, главным образом, если не в самом романтизме, то, по крайней мере, в околоромантическом художественном пространстве. При этом, как уже было отмечено, внешние стилевые формы, практически, роли не играют. К лежащему в базовом слое женской художественной ментальности романтизму можно возвести всё, что угодно, ибо он определяет и санкционирует не только содержательный план искусства, но и конститутивную природу самого женского художественного сознания.

      Не менее интересна, в этом контексте, и другая фигура художественной поэтики - природнение\отстранение. Известно, что яркость, убедительность и выразительность художественного образа обусловлена, среди прочего и способностью автора находить оптимальную точку между эмоциональным и экзистенциальным вчувствованием в этот образ и, в то же время отстранением от него. Причём, если для вчувствования требуется «всего лишь» искренность и способность к переживанию, то с отстранением дело обстоит сложнее. Отделение внутренней позиции автора от создаваемых им образов, создание некоего авторского «серого фона» на котором с наибольшей выпуклостью разыгрывались бы колористические этюды страстей и переживаний - это требует не только таланта и мастерства, но о особой «психологической подготовки». Дело не только в том, что лишь по достижении такого отстранения, образы начинают жить своей самостоятельной жизнью под наблюдением  автора, что придаёт не только выразительность произведению, но и некий особую интригу самому процессу творчества. Дело, прежде всего в том, что когда пишут серым по серому, или когда автор начинает кричать и страдать вместе с героем или, пуще того, подыгрывать ему, то начинает исчезать сам принцип художественности. На эмпирическом уровне это очевидно. А на понятийном? По видимому, здесь возникает непродуктивное противоречие между авторским(хотя бы по форме) характером текста и доавторской моделью отношения повествователя к повествуемому. Под доавторской моделью здесь понимается та архаическая форма ментальности, которая восходит к эпохе предшествующей вычленению логоса из мифа, для которой характерна максимальная вовлечённость рассказчика в рассказ, синкретическая невыделенность индивидуального опыта из опыта коллективного, отсутствие как таковой наррации и собственно авторского начала при максимальной традиционной нормативизованности повествования. Когда непосредственное переживание мифа распалось, и на его место пришёл «рассказ о...» - это явилось, по сути, рождением художественного сознания и автора в собственном смысле. Естественно, что все более поздние отпавшие от мифа формы искусства и словесности реагируют на всякие рецессивные тенденции болезненно и отторгающе. Сколь бы ни были громки стенания об утраченной целостности, в какие бы идеологические оболочки не облачалась бы ностальгия по мифу, какие бы изощрённые формы самоубийства не изобретало бы авторское сознание - принцип эволюции необратим. «Постмифологическое» художественного сознание отторгает архаический синкретизм на клеточном уровне.

        Женское сознание, в силу своей атавистичности стоит ближе к вышеозначенной точке разделения. Для него условность художественного образа, если так можно сказать, менее условна. Вот почему женщине автору так сложно и мучительно даётся отстранение, т.е. выход на нейтральную авторскую позиции по отношению к собственному повествованию и его образному строю. Переживание эмпатии к образу может быть сопряжено у женщины-автора, как и у древнего повествователя мифов, с сильнейшим эмоциональным напряжением  даже выходом в пограничные экзистенциальные ситуации. Но если отстранённый автор не наблюдает за всем этим «из-за кадра», переживая не по поводу самих содержательных коллизий, а по поводу средств и форм их художественного выражения, то творческий результат никогда не станет значительным ввиду своей необъективированности. Эта неспособность отстраняться часто становится для женского художественного сознания истинным камнем преткновения, о который оно мучительно спотыкается, подчас предпочитая жертвовать художественным результатом ради психологического комфорта. (Интересно ли читать книгу, где с первых страниц ясно, что герой, вроде какой-нибудь Анжелики, при любых обстоятельствах, выйдет сухим из воды? Чёрт бы взял такого героя!) Если для мужского сознания романтические штампы. в явном или срытом виде  - вещь довольно частая, то для женского  -почти универсальная.

      Итак, женское творчество при всём разнообразии форм всё «родом из романтизма», который в своём  программном обращении к мифу, волей-неволей, оправдал архаизующие тенеденции творческой ментальности как формально-стилевом, так и в психологическом аспекте. Романтизм,  разительно расширив пространство авторской субъективности, открыл дорогу и тем её формам, которые  парадоксальным образом выступают обратной стороной архаизующих доличностных и доавторских тенденций. Здесь опять же не содержится никаких уничижительных оценок.  Женский гений в искусстве - это гений доразвития: раздвижения вширь границ, манер и направлений, комбинаторики стилевых матриц и материала, установления совместимости моделей художественного смыслообразования. Именно поэтому, сегодня, когда прогрессистско-инновационная парадигма в искусстве и в критериях его оценки пришла к своему исчерпанию, женское искусство заметно «прибавило в весе» как в области самоосознания, так и в общей картине художественных процессов. Современный феминистический бум, волнами прокатывающийся по западному миру, с его ригористическими нападками за здравый смысл и очевидную реальность, скорее препятствует складыванию истинного понимания этой картины. Это, впрочем, особая тема. Думается, однако, что в любом случае продуктивным путём является именно поиск и установление глубинных и фундаментальных различий в женской  и мужской ментальности ( в частности художественной), а не попытки приведения их к какому-либо «общему знаменателю» ибо такие попытки онтологического «выравнивания» рано или поздно переходят в оценочные суждения. А это чревато не только скандалом с феминистами, но и, прежде всего, иерархизующим искажением сложной и многомерной мозаики современного культурного пространства.