Минимизировать

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ КАК ЯЗЫК КУЛЬТУРЫ

 

Подход к означенной теме содержит в себе двойную проблему или, иначе говоря, задачу с двумя неизвестными. С одной стороны, многосерийные дискуссии об определении стиля, как явления и как термина тихо сошли на нет, оставив после себя живописный ландшафт концепций и суждений, в котором каждый волен определяться в соответствии со своими собственными интуициями. С другой стороны, популярное сегодня выражение «язык культуры» также относится скорее к образным, чем к понятийным определениям.

Причины угасания интереса к проблеме стиля вполне понятны. Дело, разумеется, не только, и даже не столько в традиционной уже неспособности и внутреннем нежелании современной гносеологии устанавливать чёткие границы понятий и ясно определять их содержание. Стиль в традиционном понимании – это прежде всего атрибут формы, а современное искусствознание расставило познавательные акценты таким образом, что в центре внимание оказывается не мир форм, а мир значений. А форма понимается как один из моментов (условий) их образования. Не более того.   

Тем не менее, даже для постмодернизма, превратившего художественный стиль в типовую языковую матрицу, не говоря уже о традиционных направлениях в искусстве, не может быть безразлично что и как говорить языком стиля. Чтобы изъясняться на языке надо им владеть. А владеть – это прежде всего значит понимать.

Проблема понимания, в свою очередь, никак не может удовлетвориться ни простым перечислением, даже в максимально систематизированном виде, формальных признаков стиля, ни хождением по типологическому периметру. Классификационные определения типа: «стиль эпохи», «стиль школы», «стиль страны», «стиль местности», «стиль мастера» и т.п., так же, как и набор тех или иных эмпирически выявляемых характеристик не отвечают на главный вопрос: что такое стиль вообще? Думается, что для того чтобы нащупать путь к ответу на этот вопрос, необходимо кардинально поменять гносеологический ракурс  или, образно говоря, «зайти с другого конца».

Традиционно исследовательская мысль связывала содержательную основу представлений о стиле с миром ставших, явленных, о-формленных феноменов. Впрочем, современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме» произведения. Но эта перспективная точка зрения ещё не стала доминирующей (и вряд ли станет, хотя бы в силу инертности мышления) и пока не внесла ясности в вопрос. 

Они, эти дискретные,  единичные о-формленные феномены, подвергаясь типологизации и систематизации, брались за отправную точку построения обобщённых понятийно-логических определений стиля. Однако между миром эмпирически познаваемых феноменов и миром идеальных структурно- эйдетических матриц(1)  лежит не просто уровневая, но онтологическая граница. Это значит, что движение мысли, описывающей и систематизирующей эмпирические характеристики феноменов в той или иной точке исторического континуума и схватывание их, этих феноменов эйдетической матрицы лежат в принципиально разных эпистимологических плоскостях. Поэтому,  движение «от феномена» может привести только к ползанию по границе и никогда не приведёт к пониманию субстанциональных основ стиля. Не принимать же всерьёз словарные определения типа «исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приёмов художественной выразительности, обусловленная единством идейного содержания».(2)

Действительно, даже самая глубоко видящая, но идущая «от феномена» интуиция способно дать понимание стиля только применительно к той или иной культурно-исторической ситуации. Дальнейшее расширение круга анализа  неизбежно приводит к «выплёскиванию» за пределы статичных  формальных определений, к очередной смене эстетических доминант, «растягиванию» исходных стилевых определений, спорам об «измах» и, наконец, выдумывание новых гибридных номинаций в погоне за «расползающейся» реальностью. Так, П.Франкль и П. Клопфер придумывают свои «пары» наподобие вёльфлиновских, Э.Кон-Винер, параллельно с Вёльфлином пытается вывести опять же эмпиричесчкий алгоритм исторического самодвижения стиля (конструктивная, деструктивная и орнаментальная фазы), Д.С. Лихачёв сочиняет новые названия стилей типа «абстрактный психологизм», «монументальный историзм», «психологическая умиротворённость»(3) и т.д. и т.п. Остаётся с умудрённым видом констатировать, что чистых стилей вообще не существует, границы между ними эластичны и трудноопределимы, стилям свойственно переплетаться между собой, так что лучше вообще, лишний раз ругнув теорию стилей за формализм и механистичность, обойтись другими терминами: направление, язык, манера, форма, творческий метод и др. Выходит, что стиль – это что-то вроде национального характера: все знают, что он есть и, в то же время, научно определить его невозможно.

Итак, попробуем двигаться не от феномена, т.е. не от эмпирики художественного произведения. Культура, как совокупное смысловое пространство, формируемое внебиологической активностью человека, представляет из себя, образно говоря, ткань, целостная текстура которой состоит из отдельных нитей – культурных кодов или языков. Существеннейшая разница заключается, однако в том, что отдельна извлечённая из ткани нить не даст нам представления о целом, а каждый отдельно взятый язык культуры структурно изоморфен целостности культурного универсума и может служить его частной моделью. А  стиль, в свою очередь, как бы его не трактовать,  – это в любом случае, способ образования и выражения смыслов, а стало быть, один из языков культуры.  

Если стиль – это подсистема языков культуры, то что можно сказать о  самой систем как целом? Не притязая на академическую обязательность (такие притязания сегодня вызывают изначальную антипатию) можно сказать, что целокупное пространство тезауруса культуры выражается в относительно   взаимопроницаемых фрактальных по отношению к целому подсистем кодов,  эксплицирующих экзистенциальные интенции, ориентиры и состояния ментальности. Следовательно, всякий язык культуры это прежде всего код, продуцирующий оппозицию знак – означаемое, уже самим фактом своего самообнаружения указывающую на подспудно мерцающую за ней синкретическую основу - первичный акт апперцепции дискретного «нечто», вызывающего к жизни то или иное ментальное состояние.

 Каждый из элементов этой оппозиции имеет свою сложную природу и многоуровневую диалектику, но воздержимся от «проваливания» в семантологические и семиотические аспекты проблемы. Зададим иной вопрос: что  понимается под фрактальными отношениями? Фрактальность – это, прежде всего структурно-функциональное подобие между образованиями различных уровней. Это означает, что всякая автономная  структура, стремящаяся к организации в самостоятельную подсистему, несёт в себе структурно-функциональные характеристики целого - макрокультурной матрицы(паттерна). Здесь надо оговориться, что структурная определённость и целостность паттерна культуры никак не противоречит феноменологической открытости самого её предметно-смыслового тела, как завершённость структуры кристаллической решётки не препятствует физическому разрастанию самого тела кристалла, присоединяющего к структуре всё новые и новые «секции».

Что это означает практически? Язык, независимо от частного  содержания высказываний уже самим своим структурно-семантическим потенциалом предполагает развёрнутое описание всего универсума, образ которого конструируется в данной культуре.

«Согласно теории В.Уорфа, развитой им на материале культуры хэпи, язык органически связан с мировоззрением, имеет структурно-семантическую организацию, объективация которой - в зависимости от её интенсивности - обуславливает изоморфную с ней метафизику бытия; другими словами, язык космогенетичен. По замечанию В.Шадевальдта, античный Логос в качестве интеллектуальной возможности уже существует в предшествующем ему языке.»(4)

Например, частные кодовые структуры повседневности, такого типа как свадьба, похороны, торжественное собрание, заключение сделки, праздник  и др. есть редуцированные формы, восходящие к архаическому ритуальному воспроизведению космического порядка и вся структура этого ритуала в свёрнутом, фрагментированном и формализованном виде присутствует, в той или иной степени, даже в самых схематизованных и рутинных формах обыденной ритуалистики.

Таким образом, сколь не пугающе дробной была бы дивергенция языков культуры, принцип их системного охвата лежит на путях выявления характера фрактальных отношений, которые связывают всякую отпадающую подсистему, стремящуюся оформить себя как целое,  с первоначальным синкретическим ядром, несущим в свёрнутом виде все атрибуты последовательно разворачивающего культурного универсума.

Экзистенциальным импульсом этого процесса разворачивания выступает динамическое проецирование вовне первичных ментальных интенций. Результатом их проецирования в эмпирический материал жизненной среды и выступает культурный код -  феномен, динамически развивающийся на основе своей двуединой природы (знак - означаемое)Веером расходящиеся от первоначального синкретического ядра подсистемы  кодов образуют семантическое тело культуры в совокупности представляющее собой системную экспликацию этого самого ядра, где каждая подсистема, структурно подобна целому и связана с ним фрактальными отношениями.

Теперь пришло время локализовать тему. Из всего множества культурных кодов(языков культуры) выделим группу, за которой стихийно закрепилось определение «стиль». Стиль речи, стиль жизни, стиль мышления и т.д. и т.п. и, наконец, стиль художественный. Если мы попытаемся определить, что же собственно есть стиль, и каким характеристиками культурного кода он обладает, то сразу становится ясно, что здесь мы имеем дело с явлением исключительно глубокого онтологического порядка. Стилевые характеристики явно присутствуют уже на уровне самого различения знака и значения. Так, говоря например, о стиле письма, мы уже понимаем, что стиль выражения мыслей посредством лексических и грамматических средств отличается от стиля графического начертания букв. Это  два разных стиля, которые уже на этом уровне сосуществуют не только как нечто разное, но и как вполне самостоятельные формы моделирования автономных и ничем друг другу не обязанных смысловых конструкций. Двуединая природа кода дробится и воспроизводится на более глубинном структурном уровне: для семантической стороны письма смысловая доминанта лежит собственно в содержании сообщения, а графика написания - инструментальная форма, низведённая до роли необязательной (казалось бы) смысловой компоненты. И наоборот, для содержания, выражаемого графически-начертательной стороны письма - информационный смысл сообщения – также (разумеется, в идеале) лишь формальный повод,  дополнительная смысловая компонента.

Графическая орнаментализация шрифта в средневековой миниатюре вне зависимости от содержания письма сама по себе есть вполне автономный культурный код, моделирующий главные структурные закономерности смыслообразования в этой культурной традиции и воспроизводящий в своём материале хоть и редуцированный, но достаточно содержательный модус картины мира. Такого же рода ситуацию можно наблюдать, и в культуре ислама, где доминантным  смысловым каналом выступает стиль начертания (почерк) особенно в тех случаях, когда семантическим содержанием сообщения выступают известные с детства каждому мусульманину сентенции из Корана или других священных текстов. Сходным, хотя и не во всём, образом, обстоит дело и с дальневосточной иероглификой, где смысловые нагрузки того что написано и как написано  часто оказываются взаимоуравновешенными. Вообще, «сглаживание» доминант в первичных оппозитарных структурах смыслообразования выступает для таких культур одной из основных форм блокировки распада синкрезиса как процесса ветвления автономных  типологических линий, разворачивающихся в имманентном пространстве того или иного материала. Китайский иероглиф, независимо от конвенциональных значений, всегда восходит к первичной космологической знаковости. Для примера можно привести объяснение начертания иероглифа «дао», которое учитель-даос преподаёт ученику. Дальше начинается образование смыслов на пересечении этих суперпозициональных принципов, но важно, что уже на этом структурно-онтологичеком уровне присутствует стиль, как нечто вполне явленное. Следовательно, слагаемые стиля, его структурный геном следует искать в более тонком аналитическом срезе.  На этом, с позволенья сказать, атомарном уровне можно условно смоделировать вторичное расчленение элементов оппозиции: семантика сообщения дробиться на «чистую идею», восходящую к непосредственному и некодифицированному ментальному состоянию и идеализованный субстрат формы - тем или иным образом абстрагированное представление. А знаковая форма, в свою очередь, дробится на «семантический повод» отсылающий к «чистой идее» и на собственное(имманентное) содержание самой формы знака. На этом уровне дробления в бинарную структуру «знак - означаемое» «вклинивается» концепт знака и запускается бесконечный круг смыслообразования по принципу «двойной предикативности» по Ч.С.Пирсу. - репрезентант репрезентанта - знак знака и образ образа. Но нас сейчас интересуют другие аспекты.

Сколь не сложным, умозрительным и трудно представимым было бы вышеописанное расчленение, где в рамках эмпирически целостной «атомарной» структуры бинарная конструкция преобразуется в четверичную, а её элементы отражаются друг в друге по принципу дополнительности, именно здесь и коренится принцип образования структурно-генетических кодов, рождающих затем в проекции на материал стилевую форму, как особенный модус всеобщего языкового паттерна для данной макрокультурной системы.

Перед нами четверичная структура, элементы которой лишь умозрительно выделяемые как нечто разное, связаны мощнейшими гравитационными силами комлементарного притяжения. Устойчивость этой комплементарной структуры  обеспечивается противовесной симметрией компонент и доминант тех субстанциональных первоэлементов, которые описываются «простыми» вопросами «что» и «как». Что же такое «что» и что такое «как»? Или, иначе говоря, как соотносятся между собой доминанты и компоненты в функциональном аспекте? 

«Что» - это единичный объект, в его семантической дискретности. Взятый сам по себе, он есть абстрактный семантический субстрат, отсылающий к всеобщему, к некоему общему классу предметов или явлений.

«Как» - это семантическая модальность. Это конкретизация всеобщего, локализованная частными свойствами и оценками, внесение во всеобщее ограничений особенного. Полагание дискретизованного всеобщего в модальности единичного и особенного создаёт завершённую семантему. (Это построение - не калька с гегелевской концепции понятия, хотя бы потому, что оно относится не только к области чистого мышления.)

Здесь, разумеется, возникает вопрос - можно ли говорить о такого рода четверичной структуре применительно, например, к таким «несемантическим» искусствам как музыка, архитектура, орнамент и некоторые  другие? Думается, что можно. Даже там, где отсутствуют знаково выявленные семантемы всегда присутствуют своеобразные предсемантические интенции. Всякий дискретизованный объект восприятия, даже никоим образом не о-значенный подобен камню, брошенному в воды культурного опыта. Любые знаковые пустоты для субъект авосприятия наполнены семантическими ожиданиями. Сколь не редуцирована была бы семантика, лежащая в основе сколь угодно схематизованного орнамента, она никогда не элиминируется полностью, служа отправным толчком цепи ассоциаций. На этом, кстати, во многом и строится эстетический эффект восточного орнамента. Даже в самой «чистой» абстрактной картине глаз подсознательно ищет обрывки семантем и всегда их находит. Семантическими ассоциациями наполнено и всякое упорядоченное сочетание звуков. Можно сказать, что ни один дискретизованный объект, как  элемент структурированной формы не существует вне семантических ожиданий.

Характерно, что искусствоведческая мысль устойчиво стремилась отыскать общий знаменатель больших стилевых форм в тех областях, где собственно семантическая составляющая максимально элиминирована, а на первый план выступает форма как «чистая» интенциональность. Так, общей основой больших исторических стилей часто полагалась архитектура, как наиболее «очищенный» от всякого нарративизма  вид пространственных искусств. (6)

Далее - уровень архетипа (субатомарный уровень). Здесь нет возможности подробно останавливаться на проблеме трактовки понятия архетипа. Обозначим лишь самые важные к контексте нашей темы грани. Архетипы - это набор первичных матриц формо- и смыслообразования в культуре, характеризующиеся таким уровнем синкретизма, что форма и содержание выступают в непосредственном тождестве. Так, например, вертикаль, как архетипальная фигура, будь она в функции изобразительного элемента, морфемы письменного знака или архитектурной формы в любом случае  не о-значает, а непосредственно выражает идею сакрального, метафизического, симультанного, трансцендентного и др. Круг не обозначает, а непосредственно осуществляет разграничение внешнего и внутреннего пространства и т.д. Не разделяются на уровне архетипа, также объект\знак объекта и его оценка. Вернее, там нет ни того, ни другого, а есть единая семантико-аксиологическая матрица. Такие, восходящие к архетипальному синкретизму формы мышления сохранились, в «достилевом» обыденном сознании, где, к примеру, образ отца, восходя к архетипу демиурга, априорно наделяется принципиально неотторгаемыми   положительными коннотациями, и на этом основании выводится за рамки всеобщих, установденных социумом моральных законов. То же и с образом матери (архетип Богини-матери), харизматического деятеля (архетип культурного героя) и т.д. 

Если семантический субстрат(содержание, «что») и его онтологическая модальность(форма, «как») не разделяются, как и не разделяются собственно онтологический(объект) и аксиологический(оценка), то на этом архетипальном уровне культурный код имеет не условный, а безусловный  характер, поскольку её образующие  морфемы и семантемы не просто «подогнаны» друг к другу, но находятся в первичном единстве. Это мир целостных первоэлементарных смыслов.

Здесь - отправная точка ветвления всех кодовых систем культуры, каждая из которых развивается в сторону замыкания в автономную подсистему.(Дальнейшие судьбы этой дивергенции, связанной со сложнейшей диалектикой аналитических и синтетический процессов мы здесь не рассматривавем).

Теперь - самое главное. Где механизм перехода от метакода к коду, от всеобщего к особенному, от универсального архетипического метаязыка к конкретному стилю, от некоей инвариантно-абстрактной картины мира вообще к её особенной историко-стилевой версии?

На уровне архетипа - мир непосредственных, самотождественных первосмыслов. На следующем(описанном выше) уровне - четверичное членение составляющих, первичное растождествление субстратов формы и содержания, знака и означаемого, морфем и семантем, объекта и оценки. Прежде всего надо ответить на вопрос, почему такое членение стало вообще возможным? Ответ - в природе архетипа, который никоим образом не сводится к статичному семантическому значению, а есть структурный принцип образования этих значений, или иначе говоря, принцип проявления всеобщей онтической связи между эмпирически взаимоотчуждёнными объектами. Это значит, что на уровне четверичной структуры всеобщее(архетипальный метакод) едва вступая на путь семантического опредмечивания уже включает в себя определения особенного, имманентного, что и позволяет выстраивать вариативно-комбинаторный набор смысловых суперпозиций. Но это ещё не стиль. Это пока лишь ещё довольно абстрактное начало развития всякого самостоятельного культурного кода вообще. А на следующем «этаже» - на уровне простого бинарного членения(см. выше) мы уже наблюдаем стилевые характеристики во всей их полноте. Что же происходит между этими «этажами»? Как и из чего рождается стиль? Именно стиль, а не всякий частный язык культуры как таковой. Стиль, как принцип многослойного смыслообразования, моделирующего целостную картину мира непременно имеет в своей основе архетипальный каркас внеконвенциональных смысловых констант, который опосредуется той или иной вариацией суперпозициональных отношений в рамках четверичной структуры. Практически это означает, что в основе всякого стилевого принципа лежит такая синкретическая сцепка «что» и «как», которая восходит к исходным архетипическим очевидностям и вследствие этого носит безусловный характер.(Это определение относится далеко не к всякому языку культуры, который может носить производный и оттого полностью конвенциональный характер, будучи оторван от архетипической основы многочисленными звеньями культурно-смысловых опосредований) Далее, и это пожалуй, самое важное, этот инвариантный каркас, обретая определённую смысловую конкретизацию на  уровне четверичной структуры, пресуществляется в конфигурацию оппозитарных отношений между семантикой сообщения(означаемое) и имманентной семантикой самой знаковой формы, притом, что каждая из этих составляющих дробится внутри себя, в результате чего, собственно говоря, и образуется сама указанная четверичная структура.

 Эти отношения могут принимать форму разветвлённых бинарных структур, которые можно типологизовать  как либо антиномические(когда оппозитарность не снимается) либо как комплементарные (когда оппозитарность снимается, и происходит продуктивный синтез смыслов, когда доминанта и компонента находятся в максимально согласованном и уравновешенном состоянии) Эта комплементарная сцепка - согласование на микроэлементарном уровне того «что» и  того«как» и есть субстрат стиля. Или иначе говоря, стиль рождается в результате приведения в рамках культурного кода идеи сообщения (т.е., условно говоря, содержания) и её знаковой формы в согласованно-комплиментарное состояние. Только в этом случае локальные языковые заготовки (смысловые возможности) способны самоорганизоваться собственно в язык культуры, моделирующий культурное целое в имманентном пространстве того или иного материала и, таким образом, стать на путь отпадения от целого, воспроизводя при этом его генотип  и алгоритм во всех надстраивающихся смысловых структурах.

Кроме антиномических и комплементарных указанные отношения могут иметь и другие суперпозиции: неполная комлементарность, зеркально-симметрийный параллелизм(прямое подобие) в различных комбинациях и количественных градиентах этих состояний.

Суть же комплементарности состоит в том, что на уровне четверичной структуры взаимодополнительное согласование морфем и семантем рождает смысловой синтез, который как бы возвращает первичную и абстрактную архетипическую схему к самой себе, но уже на следующем уровне содержательного наполнения, то есть чистой свёрнутой интенциональной  структуре, каковой является архетип как таковой, придаётся  конкретность и смысловое богатство. Если такой синтез происходит и уровни смыслообразования оказываются согласованными, то рождается именно стиль, то есть такой язык культуры, который на всех дальнейших уровнях своего разворачивания в имманентном материале той или иной эмпирической сферы, сохраняет неразрывную связь с архетипальной основой, обеспечивающей целостность лежащей в основе стиля картины мира и вообще сбалансированность центробежных(движение к ассимиляции семантического материала) и центростремительных(сохранение интегрированного состояния исходной структуры) интенций.

Эмпирически гармоническая согласованность элементов стилевой формы может быть обозначена простой связкой «если... - то...», где взаимообусловленность композиционных и морфологических отношений внутри целого базируется на единстве структурных модулей формо- и смыслообразования. Если складки одежды святого на иконе подчинены одному строю и порядку, то у стоящего рядом их ритм, пластика и фактура при всех частных отличиях должны соответствовать тем же модулям формообразования. В ином случае ломается единство стиля. Если же имеет место контраст,  сознательное противопоставление форм и смыслов, то этот «контрапункт» должен был о-формлен так, чтобы иметь возможность быть синтетически снятым на другом смысловом уровне этого же самого произведения, что, собственно и являет собой частный случай комплементарности, как принципа структурирования и образования смыслов.

В тех случаях, когда комплементарного состояния не достигается и развитие формально-смыслового ряда отрывается от архетипической очевидности, мы имеем дело либо с несостоявшимся стилем, либо с суммой локальных высказывыаний сугубо конвенционального, а потому неустойчивого и частного характера. Формальный строй таких высказываний формируется не от архетипального фундамента, а где-то на «пятом» или «десятом» этаже, т.е. из таких семантико-морфологических элементов-заготовок, которые не вырастают из интенций первичных ментальных состояний и экзистенциальных ориентиров, а берутся откуда-то уже в готовом виде. Так рождаются неустойчивые стилевые гибриды типа искусства северной Индии в эпоху эллинистического влияния или искусство государств Средней Азии до прихода ислама, мигом внёсшего «стилевую» ясность во все стороны  жизни и искусства. В этом же ряду - многочисленные внутренне неорганичные, а потому неустойчивые влияния между различными художественными системами и традициями, многообразно описанные историей искусства.

Здесь трудно удержаться от короткого замечания о том, что  ясность и выраженность стилевых форм искусства(и не только искусства) выступает нагляднейшим планом выражения структуры и состояния, не говоря уже о содержании, общей парадигмы данной культурной традиции. А последняя, в свою очередь, базируется на оптимальном или неоптимальном соотношении доминанты и компоненты в принципах оперирования бинарными оппозициями, что лишний раз доказывает структурный изоморфизм культуры на всех её срезах и уровнях. Впрочем, эта тема требует отдельного разговора. Во всяком случае, можно определённо сказать, что варваризация классических стилей - включение в него посторонних и случайных элементов, рассогласование структурных уровней, гибридизация и непонимание(«нечувствование») смысловых функций стилевых элементов - верный индикатор размывания базовой парадигмальной матрицы культурного целого в направлении от центра к периферии.

На уровне отдельного произведения рассогласование уровней выражается в нарушении внутренней стилевой логики смыслообразования. Роман не может начинаться как у Достоевского и кончаться как у Чейза, греческий фронтон нельзя украсить готическими фиалами, если овал лица трактуется как ломанная линия, то и абрис плеч не может быть плавным овалом и т. п. Такого рода фигуры можно рассматривать как языковые конструкции, содержащие высказывания определённого содержания, отсылающие, например к идее множественности картин мира и релятивности её элементов, но стиля здесь нет. Стиль - это всегда выражение единой и целостной картины мира, а потому расцвет стилей и стилевого мышления падает на  новоевропейскую эпоху, когда на пике своего развития оказалось самодостаточное произведение. Завершённость и содержательная полнота картины мира в европейском станковизме и архитектуре XVIIв. и расцвет больших «исторических стилей» - явления одного порядка.

Итак, художественный стиль - это принцип многоуровневой организации фыормально-смысловых элементов, берущих начало от первичного архетипального паттерна картины мира и приводящего последующие слои его семантического опосредования в непротиворечиво-комплементарное состояние с этой базовой архетипальной структурой. Полученная в результате стилевая форма моделирует целостную и самодостаточную картину мира в том или ином материале(музыка, живопись, архитектура, скульптура и др.) Эта стилевая версия универсума структурно изоморфна картине мира, моделируемой всей макрокультурной традицией в целом и связана с ней фрактальными отношениями. Принцип фрактальности действует и внутри самой стилевой формы: часть несёт в себе все структурные характеристики целого. (Специалист может определить готику по обломку).

Подытоживая, можно сказать, что онтологические слагаемые стиля, связывая воедино принцип языка культуры вообще и его конкретную предметно-знаковую версию, оформляется в триаду: «что» - архетипальные семантемы, на основе которых строится любой язык культуры вообще, особенный принцип структурной организации этих семантем, определяемый  суперпозициональными отношениями в рамках вышеописанной бинарно-четверичной структуры и третье - имманентный материал той или иной эмпирической сферы: визуальной, аудиальной, вербальной  и т.д.

Данные определения, разумеется, носят обобщённый характер и в строгом смысле может быть отнесено разве что к «чистым» классическим стилям. Это, своего рода лабораторная модель идеального стиля вообще. А в реальности, почти всегда между уровнями смыслообразования, нарастание которых связано с центробежным процессом ассимиляции нового материала, происходит рассогласование, которое  выражается, прежде всего, в смещении смыслового содержания от безусловного к конвенциональному, что, в свою очередь означает, что связки знак-означаемое не очевидны и самодостаточны, а нуждаются в дополнительном конституировании в рамках данного культурного контекста.

Общая схема стилевого цикла может выглядеть следующим образом: первоначальный прорыв к архетипу - ситуация нерасчленённости формы и содержания.. На основе их имманентной дуализации рождается конфигурация структурообразующих элементов, которая и выступает  эйдосом(паттерном) стилевой формы. Далее в процессе о-значения по ходу проецирования(экспликации) в материале возникает сначала нетождество, затем параллелизм и затем диспараллелизм. Этот диспараллелизм(рассогласование), отталкиваясь от онтологического нетождества знака и означаемого содержательно разворачивается в соответствии со спецификой материала, контекстом окружающих культурных традиций, степенью дифференцированности общего культурного контекста и ментальности и других более частных факторов.

 Развитие  процесса диспараллелизма  приводит к тому, что конвенциональность оккупирует максимальное языковое пространство, исходные архетипальные очевидности вытесняются в область бессознательного и, оставаясь как бы в «пассивном залоге» стилевой формы не работают в качестве активных языковых фигур, картина мира дробится и усложняется, её понимание, прочтение и переживание оказывается обусловленной критическим количеством дополнительных конвенциональных условий и в итоге стилевая картина мира утрачивает самодостаточность и стиль умирает. Иногда быстро, иногда медленно. Иначе говоря, архетипальная картина мира, которую бессознательно взыскует сознание субъекта, как творящего, так и воспринимающего, оказывается критически размытой, утопленной и растворённой в многочисленных слоях опосредующих значений, согласование которых обусловлено многочисленными и необязательными конвенциями. И тогда стиль, как язык культуры становится остро неадекватен.

Глядя на поздние фазы стилей, хочется сделать наблюдение, что структурная матрица(эйдос стиля) не выдерживает напора материала, который в силу центробежного императива пытается ассимилировать до последней возможности. Помпезная перегруженность ваз «роскошного стиля»,натуралистическая избыточность познеэллинистической скульптуры, переусложнённая до зашифрованности иконография позднего средневековья, английский готический интерьер XVI -XVIIвв, и многое, многое другое демонстрирует богатый набор различных типов подобных ситуаций. По сути, выходов из неё может быть три. Первое - самоконсервация и искусственное ограничение от дальнейшей ассимиляции материала. Это - хождение по кругу и удовлетворение инновационными находками порядка «третьего знака после запятой». Таком путём пошёл академизм в европейской живописи, в таком положении оказался стиль модерн после Первой мировой войны, такими же изолятами являются многие искусственно поддерживаемые народные промыслы, сам факт существования которых обусловлен непоколебимой традиционностью и чистотой стиля и т.п. Другой выход - сохранение базовой стилевой матрицы при комплексной замене(как правило, постепенной) опосредующей её семантики. Круг языческий богов заменяется изофункциональным кругом христианских святых. В пьесу, построенную по правилам классицизма, вторгается романтический герой,(например, «Горе от ума» Грибоедова) не нарушая при этом общего строя классицистического стиля, а просто заменяя классицистического героя. Африканские христиане, соблюдая все правила иконографии, изображают Христа негром Вчерашние полуфеодальные варвары, не меняя традиционной структуры социальных отношений и ценностей, камуфлируют их декорацией демократических институтов. Впрочем, это уже пример не из области искусства, хотя логика процессов здесь единая для всех срезов жизни. И третий выход -  собственно переход к новому стилю.

 Здесь важно отметить, что большие новые стили никогда не выводятся из старых эволюционных путём. Новый стиль может использовать лишь семантический материал своего предшественника, что может породить для эмпирического наблюдателя некие эволюционистские иллюзии. На самом же деле, новый стиль всегда начинается с деструкции(по крайней мере, в ментальности) предшествующих семантических цепей и прорыву к синкретическому архетипальному паттерну. Стилевая матрица рождается не по частям, а сразу. Его опредмечивание в материале и формальная самокорректировка может быть растянутой во времени, а сам эйдос стиля, как и кристаллическая решётка обнаруживает свою структуры целиком и сразу. О развитии стиля можно говорить, когда стиль уже есть. Структура греческого архитектурного ордера, со всей своей антропной космологией, сложилась не как последовательное суммирование элементов и не выводилась путём «ползучей» эволюции ни из Крита, ни из Египта. Развитие принципов ренессансной живописи было развитием именно уже этих, данных в структурной целостности принципов, а не выведение их из каких-то других. Стиль модерн вообще, собственно говоря, принципиально не развивался - всё уже было явлено в первые десять лет. И так далее, и так далее. Кроме того, и восприятие стилевой формы всегда симультанно. Взгляд(если речь идёт о визуальных искусствах) прежде всего схватывает именно структурные, сами по себе трудно вербализуемые отношения между элементами и лишь затем начинает выстраивать последовательность аналитических наблюдений, который, заметим, лишь в своей совокупности могут служить доказательством. что перед нами, например, памятник, относящийся к стилю классицизма или барокко. 

В связи с отмеченным выше значением конвенциональности в стилевом смыслообразовании, надо сказать, что именно порог конвенциональности определяет исторический и феноменологический масштаб стиля. Что такое  порог конвенциональности? Это тот уровень смыслообразования (опосредующей семантизации), когда непосредственные и самоочевидные архетипальные первосмыслы трансформируются в значения, обусловленные контекстом культуры, то есть, становятся конвенциональными. В картинах Ж. де Ла Тура сакрально-бытовой синкретизм ещё непосредственно восходит к архетипальной топике «матричных» смысловых ситуаций, поэтому неважно кто их репрезентирует: то ли библейский персонаж, то ли просто слепой старик, то ли ангел, то ли просто девочка. То же и у Рембрандта. А вот у какого-нибудь Манфреди зрителю уже не понятно без специальных объяснений, кто перед ним: Соломея, (почему-то с мечом), или Юдифь, (почему-то с блюдом). Конвенцинальна иконография интернациональной готики, аллегорическая риторика барокко и т.д. и т.п. А вот в зодчестве барокко, в отличие, скажем, от эклектики, восходящие к архетипальной геометрике первоэлементы архитектурных форм, вероятно в силу «очищенности от нарратива» ещё не утратили своего непосредственного смыслообразовательного потенциала.  Они еще просматриваются и «вопиют», сквозь слои репрезентативных трансформаций. Кстати, архетипальные первосмыслы обнажаются и тогда, когда мастер в силу тех или иных причин(иногда такой причиной является его гениальность) выпадает из традиционной стилевой матрицы и оказывается один на один со своими экзистенциальными интенциями, устремлёнными во «внестилевой» семантический космос. Тут можно вспомнить мучительные борения вертикали, горизонтали и примиряющей их дуги перекрытия в проектах  Новой  Сакристии во Флоренции Микеланджело и ещё более - его же позднейшие рисунки и скульптуры.  

Итак, как уже говорилось, чем яснее стилевая форма даёт представление о первичных вне- и доконвенциональных первосмыслах, образующих целостную картину мира в данной культурной традиции, тем крупнее и исторически долговечнее стиль. Тем больше сфер и видов искусства, (и не только искусства), он охватывает. Соответственно, большие стили отличаются от малых прежде всего глубиной прорыва к архетипическому. Малые стили берут начало на более опосредованных уровнях и оттого их смыслообразовательный потенциал уже и локальнее. Поэтому процесс мельчания стилей, нарастающий параллельно с их дивергенцией связан, прежде всего с замыканием культуры на себя, произошедшем в Европе в эпоху Ренессанса. Образование стилей начинается уже с «удобрённой» почвы и новые стилевые формы оказываются всё более обусловлены этими «почвенными» связями. Прорывы к архетипальным первоосновам происходят либо на уровне отдельной личности, ибо именно личность с ренессансной эпохи становится полноценным и самодостаточным субъектом творчества, либо носит характер «ментальной революции», расчищающей семантически перегруженное пространство культуры. Это и обнажённый геометризм Леду, и  космический «мантризм» и диалектичность полифонической структуры баховской фуги, и   архетипальный демиургизм Сезанна и, конечно же пассионарную революцию форм раннего авангарда, чей прорыв к первичным архетипальным слоям  был сродни высвобождению энергии атомного ядра.

 На основании всего вышесказанного можно заключить, что стиль многослоен и  с точки зрения её восприятия можно выделить следующие уровни.        

Первый из них -  это априорное психофизиологическое воздействие формы как таковой. Это скрытые за многоуровневыми  семантическими опосредованиями первичные импульсы и реакции, вызываемые проекцией на сознание(точнее, подсознание) «чистых» первоэлементов формы: цвета, звука, конфигурации и др. Этот уровень предельно абстрактен в своей чистой досемантической интенциональности и наиболее близок к архетипальному слою ментальности, так как содержит не сами смыслы и значения, а лишь становящиеся и определяющиеся интенции и условия  их образования.

Следующий уровень - бессознательный культурный код. Речь идёт о тех смыслах, которые автор, так или иначе принадлежа к конкретной культурной традиции, невольно закладывает в знаковую структуру стиля. Здесь художественный стиль ещё не выделяется отчётливым образом из множества других языков культуры, ибо аспект собственно эстетический ещё подчинён аспекту текстовому. То есть, содержанием здесь является, прежде всего, самокодификация культурной традиции в знаковой форме, а её онтологическая  этой знаковой формы, которая может быть по преимуществу эстетической или какой либо иной  - это уже вопрос последующих аналитических процедур и выявления гносеологических и ценностных доминант.  

Третий уровень - это сознательно закладываемый автором культурный код. Здесь дивергенция стилевых форм достигает уже такого уровня, где можно говорить о чёткой функциональной специализации языков культуры, как в структурно содержательном, так и в социальной аспектах. Стиль художественный здесь наличествует как нечто вполне самостоятельное. Моделирование картины мира осуществляется в соответствии с эстетическими принципами, определяющими и структуру, и морфологию, и семантику, и внутреннюю логику культурного кода(языка). Выявление этого уровня позволяет говорить, что имеет место описание мира в его эстетической модальности с помощью соответствующей системы кодов.  Сознательно закладываемый код сам по себе многослоен. Сюда относятся и рационализованные и постулируемые профессиональной  традицией формы композиционной организации материала и функционально-жанровая программа и риторческие фигуры, и экзотерические и эзотерические смысловые ряды и др. Но мы не имеем возможности на этом подробно останавливаться.

И, наконец, ещё один уровень стилевой формы, лежащий несколько в ином ряду, связан с фигурами умолчания. То, о чём культурный код умалчивает не менее важно, чем то, о чём он говорит. Смысловая ткань стиля как языка культуры плетётся не только из активных форм, но из тех «пустот» и «лунок», которые ими образуются.

Человеческая ментальность - не аристотелевская tabula rasa. В сфере культурно-бессознательного априорно присутствует императивная интенция к восприятию и описанию мира в соответствии с конкретной архетипальной моделью, набор семантико-аксиологических элементов которой инвариантен при всём многообразии структурных версий. Языки культуры разворачивают эту абстракную синкеретическую модель до максимально возможной полноты и охвата всего доступного данной культурной традиции материала, сохраняя при этом тип структурно-смыысловых отношений первоначальной матрицы. Поэтому пространство культуры и её языков - это не метафизически пустой ньютоновский космос. Инертный по отношению к дискретным объектам. В пространстве культуры нет пустых мест. Каждая точка культурного топоса «беременна» смыслом изначально, независимо от того подлежит ли она дальнейшей семантизации или нет. Фигуры умолчания стилевой формы всегда чреваты смыслом(по Платону). А сама типология этих фигур умолчания может быть вчерне представлена так.

Комплементарные фигуры. Нужно ли доказывать, что архитектурный образ формируется не только самими конструктивными и пластическими элементами, но конфигурацией тех цезур, которые извлекаются ими из физического пространства? Модуль античного(и всякого другого) ордера - это не только сами колонны, но и интерколумний. Полусфера купола овеществляет одну из комплементарных половин целостной сферы мироздания. И все эти неназванные, физически неопредемеченные формы, тем не менее, не менее предметны в своих смысловых функциях, восходящих к архетипальным семантемам. (7) То же  и в живописи. Например, центр композиции может быть пустым с точки зрение фигуративной изобразительности. Но центр никогда не бывает пустым смыслово. Потому, что центр - это центр, особо отмеченная зона. Там взгляд всегда обнаружит силуэтную конфигурацию бессознательно руководствуясь хотя бы по «эффектом вазы». А каково значение пауз в музыке! А интервалы в поэзии. Всё это говорящие «пустые» ячейки целостной и непрерывной смысловой структуры, диалектически комплементарные её дискретно о-значенным элементам.

Другая группа фигур умолчания может быть охарактеризованна как подразумеваемые смыслы. Простейший пример: мы говорим «Я сегодня ездил на Таганку» или «Совет закончился в три». При этом мы не уточняем, что Таганка - это станция метро в городе Москве и т.д., а что совет - это не булевтерий, не тайный совет Звёздной Палаты и не сталинская тройка, а нечто совсем иное и что «три» означает три часа и т.д. Когда Тацит писал о германцах, что земля у них распределяется «по достоинству», он вероятно, хорошо представлял, что имеет в виду. Нам же остаётся гадать, о каком достоинстве идёт речь: о достоинстве земли или о достоинстве её владельцев. Множество древних текстов, как письменных, так и изобразительных понятны на уровне дискретных значений - слов или образов. Но подразумеваемые смыслы утратились, просочились сквозь сито о-значенных форм, что нельзя не учитывать при герменевнтическом анализе стилевой формы. На полускрытом присутствии подразумеваемых смыслов строится талант обобщения, где предельная конкретность переживания целого, позволяет давать части и детали лаконичными намёками, где не-сказанность не равна пустоте. Достаточно вспомнить, в этой связи хотя бы живописную манеру Веласкеса или Халса, рисунки Ватто или Серова, принципы архитектонического обобщения формы у Врубеля, где в нескольких штрихах уже присутствует вся развёрнутая полнота формы  и т.д. 

Наряду с подразумеваемыми смыслами в языке культуры и во всяком художественном стиле можно если не всегда выявить, то по крайней мере, установить наличие, смыслов сознательно табуированных. Здесь - вновь развилка. С одной стороны, совершенно очевидно, что стиль, как и всякий язык культуры, с необходимостью предполагает правила и законы смысло - и формообразования. А установление правил - это всегда выбор. Если мы признаём, что «следует делать так», значит мы тем самым, в той или иной степенью жёсткости, утверждаем, что по-другому  делать нельзя. Почему - следующий вопрос. Главное, что нельзя. Стиль, как сомоорганизующаяся подсистема культуры, заботится о своей самоидентификации, как о плане выражения, по возможности, целостной и непротиворечивой картины мира. Итак самоконституирование стиля автоматически табуирует иноположенные ему принципы и приёмы  и формообразованияи соответственно смысловые блоки, могущие быть ими выражены. В эпоху господства канонического мышления такая табуация носила сакрально-магический характер, позднее - эстетико-идеологический.

Вторая группа сознательно табуируемых смыслов связана с принципиальной возможностью их выражения на языке данного стиля, не нарушая при этом самой его структуры, принципов и внутренней логики, но нежелательности их экспликации в силу тех или иных конвенциональных соображений - вкусовых, идеологических, этических и т.д. Так, например, тема чувственной любви не была недоступна и принципиально невыразима с точки зрения стилевых возможностей литературы викторианской эпохи. Нельзя сказать, чтобы эта тема была полностью вытеснена и из общей картины мира. Однако, в силу пуританских этическо-вкусовых конвенций действия героев редко заходят дальше стыдливого поцелуя. (Единственной женщиной в авантюрном(!) романе «Остров сокровищ» (1883) оказывается мать главного героя и т.д.) Рутинизуясь, по мере традиционнализации стиля, сознательно табуируемые смыслы переходят в бессознательно табуируемые. Последние часто наследуются тем или иным стилем( и всяким языком культуры вообще) от своих историко-генетических предшественников. Именно груз бессознательных табуаций делает продуцируемую стилевой формой картину мира вопиюще неадекватной реальности и служит побуждением к расчистке семантического поля и прорыву вглубь к архетипическим исходным очевидностям. Кризис Ренессанса, трагические тупики Маньеризма и последовавший за ним караваджистский и барочный «прорывы» - достаточно наглядная иллюстрация этих процессов.

И наконец, говоря о фигурах умолчания, так или иначе участвующих в образовании стилевой формы, нельзя не сказать о  тех формах и смыслах, которые субъект данной культуры просто не видит. Речь, конечно же, идёт не о физическом процессе отражения изображения на сетчатке глаза. Речь идёт о  материале, который ускользает от апперцепции и не становится для субъекта фактом сознания. Это то, что лежит за пределами конфигуративной структуры(выкройки) макрокультурного паттерна.(эйдоса). Схватить эти формы и смыслы значило бы для культурной традиции взломать самоё себя и вырваться за собственные пределы, неизбежно утратив при этом свою самоидентификацию и системное качество. Собственно говоря, неудивительно, что субъект той или иной культуры «чего-то не видит». Культурный опыт - это съёмная накладка на некий «объективный» эмпирическо-физикалисткий инвариант картины мира. И время, и пространство - референции культуры и за пределами культуры мы, та ничего не можем о них сказать, кроме того, что они существуют. Впрочем, даже такая предельно абстрактная констатация может быть рассмотрена как уступка старомодному объективизму. Сколь-нибудь сопоставимые с современными представления о времени и пространстве, по крайней мере в Европе, зарождаются не ранее XIIIв. и контролирующее непротиворечивость картины мира сознание ещё долго не пускало  в неё то, что для нас кажется очевидным. Чуть ли не начала XIXв., детей изображают как маленьких взрослых не потому, что они так выглядели, а потому что в культуре не был конституирован мир детства, к как таковой. Живописнейшему из романтиков XIXв, Делакруа лишь к концу жизни удалось увидеть, что падающая тень может быть прозрачно-фиолетовой, а в пейзажах импрессионистов обывательская публика отказывалась узнавать реальные формы и состояния природы.

Заблокированные для восприятия и выражения смыслы образуют как бы внешний пояс, окутывающий культурную матрицу и служащие той «тангенциальной» по Т. де Шардену силой, задающей её пределы и конфигурацию и, соответственно,  границы и потенциал её языков и стилей.

Подводя итог нашим схематизаторским построениям, можно сказать, что процесс стилеобразования начинается с переживания такого ментального состояния, когда мерцающая в подсознании возможность новой версии картины мира не имеет адекватных языковых форм выражения в культуре. Ментальное состояние принимает вид вектора (интенции - «направленности на...») и тогда происходит прорыв к синкретичеки архетипальному состоянию непосредственного тождества морфем и семантем, сопровождаемый более или менее глубокой деструкцией предшествующих смысловых конструкций. Это первая ступень опредмечивания идеи. Далее выстраивается субстрат творческого принципа(геном стиля, ключевой смыслообразовательный код) на основе особенной  конфигурации структурных производный изначальной бинарной модели. Так рождается первичный неразвёрнутый паттерн будущей картины мира. Далее этот паттерн, содержащий, прежде всего, сам принцип образования форм и смыслов проецируется в материал ( в ту или иную сферу - живопись, музыка, литература и т.д.) и разворачивается в нем, образуя феноменальное поле стиля, как особенного языка описания и моделирования картины мира.

Всё, что было сказано выше касалось собственно онтологии стиля как языка культуры. Эти определения стиля как явления и как понятия носят с неизбежностью обобщённо-схематичный и, можно сказать, статично-метафизический характер. Чтобы перейти, как говаривали раньше, от метафизики к диалектике, необходимо хотя бы вкратце затронуть и эпистомологический аспект.

Стиль, как язык культуры, то есть одна из форм знакового опредмечивания смысла, включён в общий перманентный культурногенетический процесс, одним из нагляднейших индикаторов которого служит процесс дифференцирования. И диалектический динамизм этого процесса не позволяет оперировать статичными и константными состояниями. Поэтому та чистая «лабораторная модель» стиля, которая была предложена выше нуждается в, как минимум в некоторых коррективах эпистимологического характера.

Становление и развитие всякой языковой системы - это не просто её  разворачивание в отношении к статическому сознанию абстрактного субъекта, а эволюция форм полагания описываемой ей картины мира, данная в последовательном ряду изменений ментальных состояний.

Отправной точкой этой последовательности выступает такая ситуация, когда переживающее сознание осуществляет партисипацию к языковой системе. Принимая эту систему за целостный и самодостаточный, а главное императивный и единственный репрезентант картины мира, субъект растворяется в ней, становясь агентом традиции. Здесь - царство  безусловного нерефлективного, восходящего к архаического синкрезису  тождества знака и означаемого. Онтологические представления носят непреложно-императивный характер. Субъект знания - транслятор онтологического императива.

Как тут не вспомнить М.Хайдеггера с его интересом к досократикам, т.е. к такому типу мироощущения, которое ещё  не познало грехопадения рефлексии и мнение ещё не отслоилось от истины. В этот же ряд можно поставить и наблюдения за «стилем» мышления носителей обыденного сознания, сохраняющего в себе наиболее характерные черты архаической синкретичности. Обыденный человек, как правило, вещает как бы от имени Господа Бога, ни на секунду не сомневаясь в непреложности и императивности своих представлений. Позиция «как я мыслю, так и есть» принципиально нетрансформативна. 

Языковая система, и соответственно стиль, эволюционирует от описания мира к описанию ментальных состояний.   При этом, содержательный аспект значений эволюционирует от безусловных и непосредственных к всё более и более конвенциональным. От архетипа к символу, от символа к аллегории, от аллегории к метафоре, от метафоры к субъективной ассоциативности т.д. Онтология картины мира движется от объективистской императивности к субъективному ментальному состоянию. Процесс стилеобразования, таким образом, оказывается  параллелен процессу становления субъектности. Раньше язык овладевал человеком, теперь человек самоопределяется в пространстве языков. Раньше  бог выбирал человека, теперь - человек бога.

Изначально, когда стилевая форма  полагается как  единственно возможная и императивная, знак настолько слит с означаемым, что носит субстанциональный характер. Затем, в ходе процесса распада синкрезиса и дифференцирования смыслов и умножениея стилевых систем, субстанция распадается на модусы. Язык стиля из императивного становится релятиваным. Важно, что при этом меняется и сам предмет описания. Описывается не императивно непреложная онтология реальности, а ментальное состояние субъекта, неуклонно отпадающего от онтического абсолюта. Стиль, как язык культуры, становится инструментом выражения (или описания) некой условной и субъективизованной версии картины мира или её локального фрагмента. Чем дальше заходит культурная эмансипация личности, тем инструментальнее и прагматичнее становится язык стиля, всё более сводящийся к набору приёмов. Чем слабее нить санкционирующей традиции, связывающей творческое сознание с сакрализованным онтическим императивом, тем мельче, локальнее и уже спектр смыслов, способных быть выраженными стилевой формой. Здесь субъект и традиция заняли позицию диалектической антитезы. Не случайно все большие стили в новоевропейском искусстве от Ренессанса до романтизма родились в ситуации полуотпадения личности от традиции, создав уникальный по продуктивности синтез полупобеждённого общекультурного императива и полупобедившего самочинного творца-демиурга. Язык стиля, хотя и выражал ещё общекультурные и общеконвенциональные смыслы, стал уже неотделим от личности. Тогда уже (или ещё?) можно было сказать, что «Le style cest lhomme» («Стиль - это сам человек») (Ж.Бюффон). А дальше нарастающий релятивизм картин мира и соответственно стилевых форм сам подсказал выход из тупика субъективистского мельчания. Стиль-онтология окончательно преобразился в стиль-состояние, стиль-настроение. XXв, особенно вторая его половина выявили этот процесс со всей определённостью. Ещё Пикассо менял стили последовательно, а современные постмодернисты, исповедуя принцип номадичности(необязательно строго по Ж. Делёзу) оперируют стилями так же просто как иностранными языками. Когда у художника созерцательное настроение  - он импрессионист, когда трагическое - экспрессионист, разыгрывается фантазия - сюрреалист и т.д. Онтологический статус картины мира. моделируемый стилевой формой уходит глубоко в подсознание, в «пассивный залог». Элементы стиля здесь  - это не более чем языковые матрицы, которые хотя и несут в потенциально-свёрнутом виде снятое содержание онтологически полной и императивной картины мира, но оказываются подчинены совершенно другому контексту - контексту манефестирования ментального состояния субъекта.    

Нельзя не отметить и то, что по мере развития стилевого и нарастания релятивности смыслов, меняется и само содержание понятия содержания. В процессе  абстрагирования содержания от формы, смещается его онтологический топос. Чем глубже уходят в подсознание прямое и непосредственно восприятие форм с их архетипальными смыслами, чем более расшатывается первичное синкретическое единство структурной ячейки и заполняющего её материала, тем более содержание содержания смещается от  дискретных элементов стилевой структуры в сторону самих принципов структурирования, типа и характера их конфигуративной  организации. Элементы становятся рутинными, многократно опосредованными, заменяемыми и релятивными, т.е. превращаются в типовые матрицы языка, а сам стиль характеризуется, прежде всего, типом межэлементарных связей, принципами внутренней композиции. Иначе говоря топос представлений о содержании дрейфует от  формы и её элементов как таковых к принципам её огранизации. Конкретно в истории художественных стилей это выражается, в частности, в стремительно нарастающей, по крайней мере, с середины прошлого века эклектики и самого принципа эклектического комбинирования неуклонно утверждающегося в художественном сознании. В этом же ряду стоит и утрата художественным произведением своей смысловой самодостаточности и обусловленность его содержания контекстуальными отношениями, когда произведение (или артефакт) становится структурой в структуре, а стилевые характеристики определяются не его (произведения) собственным формальным строем, а именно типом установления текстуально\контекстуальных связей. Похоже, что столкнувшись именно с этой ситуацией, традиционное искусствознание признало проблему стиля окончательно запутанной и махнуло на неё рукой. 

Напрашивается обращение к гегелевскому дискурсу. Стиль начинается со стиля-в-себе. Это стиль до стиля. Пользуясь случаем, оговоримся, что на уровне непреложно-императивной картины мира, стиль как язык её описания при минимальной релятивности языковых элементов и максимальной их сакральной слитности с означаемым никоим образом не осознаётся субъектом данной традиции как собственно стиль. Стиль, как представление или понятие, сколь не многообразны и противоречивы его толкования никогда не бывает принципиально единственным. Что бы мы не говорили о стиле, мы всегда предполагаем возможность его сопоставления с другим стилем. Если стиль единственен, то это не стиль, а универсально императивный язык культуры, который можно назвать стилем либо с исторической дистанции и опять же в контексте сравнения (например, стиль древнеегипетского искусства можно сравнивать с шумерским ит.п.), либо в гегелевсом духа как стиль-в себе. То есть это стиль, который ещё не знает, что он стиль.    

Далее, от по мере нарастания описанного выше диспараллелизма, стиль уходя от прямого и императивного манифестирования смыслов, и определяясь по отношению к другому, осознаёт себя как стиль-для- себя. Этот перелом происходит в эпоху начала параллельного сосуществования стилей XV-XVIIвв. Здесь и происходит то счастливое полуотпадение, оставившее нам Большие Стили, которых больше никогда не будет.

 И наконец, предельная субъективизация высказываний о картине мира, релятивность стилевых форм и смещение представлений о содержании в область обусловленных контекстом как внутренних, так и внешних структурно-композиционных связей рождает стиль-в-себе-и-для-себя. На этом цикл завершается, границы идеи стиля, не выдерживая внутреннего растяжения трещат и ломаются, а само содержание представлений о стиле размывается, перестаёт что-либо говорить и становится неактуальным. А онтологическое определение стиля как закреплённой в традиции знаковой системы, описывающей и моделирующей целостный универсум культуры в его определённом семантическом модусе и материале - есть уже определение по понятию, но не по объективности.

Финал, вполне в духе Гегеля - «достойно смерти всё живущее». Стиль - это всё таки не Абсолютный Дух, а всего лишь одна из его конечных форма. Взыскующий самоидентификации дух уходит в другие сферы, а стиль остаётся предоставлен «своей собственной диалектике». Если применительно к более ранней ситуации ещё можно было хоть как-то разобраться в проблеме больших и малых стилей, то теперь стилем называют всё, что угодно: и редуцированные формы традиционных стилевых форм, и вообще всякие частные позы, высказывания и фрагменты, к ним отсылающие, и контекстуальные связки с цитатами, и сам принцип отношения к выстраиванию релятивных семантических цепей и т.д. и т.п.

 Иерархия стилей необратимо распалась и все они могут равноправно бытийствовать в режиме ползучего доразвития (или латентного существования), а наиболее содержательные аспекты теоретических дискуссий по поводу стиля относятся уже к области славного прошлого, что очевидно уже даже и без игры в гегельянство.  

 

Примечания.

1.Помимо явных реминисценций с Платоном, этот методологический ход  перекликается опирается на множество сходных концепций, полагающих мир дискретных эмпирических феноменов экспликацией неких идеальных эйдетически предсуществующих им эпифеноменов - паттернов, матриц, структур, схем, моделей и др. В этом же ряду - идеи позднего Юнга о синхронной когеренции событий физического мира и ментальных(психических) состояний.

      Эта концепция идеальной предзаданности эмпирических форм культуры иногда, казалось бы неожиданно всплывает в самых различных срезах научного дискурса. Напримар, у К.Леви-Стосса  читаем: «Совокупность обычаев одного народа всегда отмечена каким-то стилем, они образуют системы. Я убеждён, что число этих систем не является неограниченным и что человеческие общества, подобно отдельным лицам, в своих играх, мечтах или бредовых видениях никогда не творят в абсолютном смысле(курсив мой - А.П.), а довольствуются тем, что выбирают определённые сочетания в некоем наборе идей, который можно воссоздать». (Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: Мысль, 1984. С.78.) Интересно, что далее Леви-Стосс указывает на возможность построения своеобразной  периодической системы таких стилей наподобие периодичееской системы химических элементов Менделеева. 

2.Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Сов.        

   Художник, 1965. С.158.

3. Лихачёв Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

4.См. Сёмушкин А.В. У истоков европейской рациональности. М.,

    ИНТЕРПРАКС. 1996. С.45.

5.Восхождение к Дао. Составитель В.В. Малявин. М.1997. С.65.

6. Так например, согласно Е.И. Роттенбергу «исторический стиль» есть «законченная форма, равноуниверсальная для всех видов пространственных искусств, обеспечивающая синтез этих искусств на основе архитектуры.»(Е.И. Ротенберг . Западноевропейское искусство XVIIв. М., Искусство, 1971. С.41.

7. Об имманентной  смысловой наполненности архитектурных форм см. напр. Боков. А.В. Геометрические основания архитектуры и картина мира. М., 1995.