Минимизировать

ПАРАМЕТРЫ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИТУАЦИИ

Или печальное путешествие по владениям Голого Короля.

Сегодняшняя ситуация в искусстве выглядит крайне сложной и запутанной, как впрочем и всякая иная ситуация, если смотреть на неё изнутри. Теоретическому сознанию буквально не на что опереться в «постисторическом» пространстве, чтобы выстроить сколь-нибудь  твёрдые и вразумительные суждения. Границы понятий зыбки, критерии условны, оценки субъективны и необязательны. Что же делать искусствоведам и критикам? Некоторые выход нашли. Исследовательская мысль была направлена в русло, параллельное самому искусству, где эти параллели вопреки законам геометрии, не только пересекаются, но подчас сливаются до неразличимости. Комментирующий текст с его полунаукообразным-полумагическим словесным волхованием стал продолжением, придатком и нередко полным заменителем самого произведения.(1) Что ж, вероятно в общей мозаике культуры и это кому-то нужно. Но как быть тем, кто по-старинке всё же хочет разобраться в «положении дел», как призывал когда-то Аристотель? 

Не желающий принимать сложившиеся правила игры или, по крайней мере, осознающий их относительность, оказываясь в пространстве современной художественной ситуации, в известном смысле подобен чудаковатому иностранцу, заехавшему во владения Голого Короля. Иностранцы, ясное дело, местной специфики не понимают, поэтому им кое-что снисходительно прощается. Итак, станем на позицию наивного путешественника, прибывшего из сопредельной страны под названием «культурология», с которой у Голого Короля давно подписан договор о ненападении.

Сразу по пересечении границы, на первом же полосатом столбе всем непосвящённым предъявляется указ Голого Короля №1 - «НЕ СМЕТЬ ДИФФЕРЕНЦИРОВАТЬ!» Искусство поглощает жизнь(по Б.Гройсу) и несть ему пределов! Всё есть искусство, если только пожелает себя таковым объявить. И картина Ван Гога - искусство и акция Бренера, заключающаяся в  совершении возле неё испражнения - тоже искусство! «Как же так!?» - удивится наивный путешественник. Разве написанная маслом картина и обломок скрипки или старый журнал не относятся к различным классам предметов? Разве нет между ними онтологической и функциональной разницы? Разве люди, пишущие картины и создающие инсталляции, объекты и перфомансы не различаются разительно по своей социальной и профессиональной психологии, не говоря уже, извините за анахронизм, о духовном складе? Разве конечный результат активности тех и других не функционирует в обществе совершенно по-разному? Да и внутренние мотивы... Что тут общего? А восприятие? Неужели живописное произведение и какая-нибудь минималистская загагулина или концептуалистский текст входит в сознание по одному и тому же каналу? И если здесь нет единых критериев профессионализма, то на каком основании мы относим их к одному виду деятельности, т.е. к искусству?

На вопрошающего смотрят со снисходительной иронией. «Вы, сударь, опасный сектант!» А профессиональный толкователь законов терпеливо разъясняет, что ваше понимание искусства безнадёжно устарело, что в соответствии с новым определением искусства, которое на самом деле пределов не имеет, (см. соответствующий указ Голого Короля) произведение, то есть, пардон, художественный объект есть не только текст, но и авторефлексия по поводу этого текста. Таким образом, всякий знак, отрефлектированный сознанием в качестве такового и заброшенный в поле интерпретаций есть искусство. Понятно? А вы всё про картины... Можно, конечно и картины писать... (Тут лицо толкователя  становиться скучным.) Это, в общем-то тоже искусство... Но зачем? Надоело это. Всё уже давно написали. Если только вздумается потолковать с кем-нибудь из великих предшественников на его языке и поиграть пасьянсом стилей. Ну а в общем, кому это нужно? Встречный вопрос путешественника о том, кому, в свою очередь нужны эти игры с рефлексией и авторефлексией замирает на устах. На чужой территории лучше не обострять...И он задаёт уточняющий вопрос: нельзя дифференцировать вообще ничего или... «Это дело тонкое...» - начинает пояснять толкователь, довольный, что собеседник проявляет желание понять, что к чему. «Вообще-то у нас свободы - хоть отбавляй. Захочется вам проинтерпретировать для себя что-нибудь из мира знаков, видимостей, концептов и прочих всяких «симулякров» - пожалуйста, валяйте. Дифференцируйте и ловите нюансы сколько влезет! На этот случай мы вам и путеводитель выдадим. «Ризома» называется. А вот где искусство, а где не искусство, где современное, а где не современное, где ещё модернизм, а где уже пост..., где авангард, а где уже транс..., не говоря уже о нео... - вот здесь копаться не надо! Почему? Ну во-первых, это неприлично. Во-вторых, - тоже неприлично. В третьих, - вредно! Сепаратизмом попахивает. И вообще, откуда это у вас такой нездоровый интерес к границам? Вы, часом, не агент Лессинга? И, наконец, в четвёртых, по этому поводу существует специальный указ Голого Короля - «НИКАКИХ ГРАНИЦ ВНУТРИ ИМПЕРИИ!» А то, знаете ли, начтут все свои права заявлять. А территория эта наша и уходить с неё мы никуда не собираемся.

«Те-те -те...» - говорит огорошенный путешественник. - «Одну минуточку. Мне надо кое-что записать, пока мысли не ускакали.» Он отходит в сторонку, и достаёт блокнот. «Когда-то, до революции, если мне не изменяет память, на этой территории жили совсем другие люди. А революция эта, ещё Гегелем предсказанная, произошла на рубеже 19-20вв. и приняла форму глобальной инверсии. Средства искусства стали его предметом и содержанием, а то, что раньше называлось идеей или сюжетом, стало формальным поводом. Сколько было поначалу пафоса и апломба! Весь мир завоевать и переделать - ни больше, ни меньше! Едва успели установить диктатуру внутри - сразу кинулись раздвигать границы. Ну а те, что не осознали смысла великой революции и живут по-старинке - ну и пусть себе живут. Так и быть, гражданства лишать не будем, что с них взять, с позавчерашних. Империи нужны колонии и сатрапии, тем более, что народ к ним привык. Пусть остаются жителями второго сорта в империи искусства, что-то вроде «фольксдойче».

Складывается впечатление, что паническая боязнь дифференцирования и определения границ понятий связана со страхом нынешних хозяев империи искусства перед вопросом о том, по какому праву они, собственно говоря, занимают эту территорию и эксплуатируют доставшийся им в наследство ресурс. Ведь не они собирали-то! Веками люди тянулись к искусству в надежде утолить духовную жажду, испытать трансцендирующий прорыв за пределы профанного мира конечных и единичных вещей и состояний. В конце концов, общаясь с произведением искусства, человек, трансцендируя своё духовное Я внутрь условного художественного мира, ситуативно снимал и саму его условность и извечный конфликт между Я и Другим.. Здесь реальность экзистенциальной партисипации пусть не надолго преодолевала болезненную дуализацию - извечное проклятье человеческого пребывания в культуре. Вот чем заслужили бессмертие великие мастера прошлых времён. Вот почему, даже споря между собой, они всё равно остаются великими. Вот почему, не смотря ни на что, любые культурные ситуации, связанные с понятием «искусство» нельзя оторвать от сакральных ожиданий и ориентаций на движение вглубь духа и гармонизирующей трансцеденции. Эта древнейшая интенция, берущая начало от ранних фаз распада архаического ритуала, навсегда вошла в генотип культурного сознания и пронизала всю социальную память. И никак её уже не вытравишь. Ещё бы новым хозяевам съехать с этой квартиры! Это ж сколько выгод! Делай что хочешь - издевайся, выпендривайся, профанируй  - всё не только сойдёт с рук, но и будет воспринято, как нечто значимое. Что бы не оказалось заброшено в эти почтенные и благословенные стены, то есть, в этот самый «контекст художественной ситуации» - всё будет оценено и в смысле имиджа (без внимания и славы и минуты не прожить), ну и деньги конечно. Не без того... А съезжать... Брр... Да и куда съезжать-то?... В науку? В философию? В политику? Бывали такого рода рейды и набеги. Неуютно там как-то. Разве что в науке, да и то...

Так что, у нынешних хозяев империи есть все основания держаться за захваченную ими нишу исторической традиции искусства, как чёрт за грешную душу. И тот, кто первым донесёт до общественного сознания мысль о том, что следует, в конце концов, не давая никаких оценок, просто отделить искусство в его традиционном понимании, которое, кстати сказать, никуда не исчезло, от всякого рода знаковой деятельности, будет объявлен врагом империи №1.

Однако, думается, что нежелание осознавать очевидные различия между произведением как завершённой и самодостаточной образной структурой и знаком, жестом и артефактом имеет более глубокие причины, чем лукавый меркантильный интерес. Дело не только в нежелании, но и неспособности.

С той далёкой поры, когда человек выпал из континуума всеобщей природной связи, его рассуждающий и рефлектирующий ум имел дело с миром отчуждённых объектов. Прежде всего природных. Подавленный очевидностью и явленностью этих объектов, ум долгое время строил свои с ними отношения, исходя сначала из вопроса «Откуда это?», а затем, когда забылось «откуда», - «что это?» Ум овладевал вещами давая им имена и снимая с них трансцендентные слепки знаковых эквивалентов. Так истончался мир непосредственных данностей и наращивалось предметно-знаковое тело культуры. Там, за спиной перманентно  наступающего фронта рефлексии, где протекали самые бурные переживания увлечённой культурной самоидентификации, суммировались, складывались и раскладывались по полочкам идею, артефакты и всяческие знаковые репрезентанты культурных смыслов и референций. Но вот впереди фронта рефлексии не осталось почти ничего. Всё, хотя конечно, не совсем всё, но по крайней мере, всё главное, уже известно, измерено, освоено и о-значено.  И вот тогда произошла ещё одна революция - сравнительно тихая и растянутая во времени. Фронт рефлексии развернулся назад к складам и полкам, обнаружив там вместо образцового порядка свалку форм, значений и семиотических заготовок. Что ж, теперь уму есть над чем поработать. А то ведь можно и деградировать от скуки. А ныряя в многомерное пространство неосинкретической «второй природы» поневоле сам начинаешь впадать в синкретизм и переставать замечать эклектику. Так что прежде чем дифференцировать, надо сначала хоть немного  освоиться в этом новом пространстве. А наилучший способ перемещения в этом хаотизованном пространстве - это ризоматическое скольжение, свободный дрейф. Однако владения Голого Короля напоминает не столько кочевье свободных номадов (по Ж. Делёзу), сколько теократическую империю с её мессианским самогипнозом, византийским чванством и курьёзными противоречиями. Как и всякая империя, держава Голого Короля притязает на всемирность и универсальность. Она лишь временно обретается в неких границах, которые понимаются не иначе как временные и условные. Просто есть своё и временно чужое, т.е. то, что ещё не захвачено или не умерло от старости. «Искусство это МЫ, МЫ, МЫ и ещё раз МЫ! Только мы и никто, кроме нас! Всё остальное - дикие отсталые племена, прозябающие на окраинах империи. Пусть живут пока... Всё равно мы всегда сделаем с ними, всё что захотим.» А между тем, наряду с империей Голого Короля существуют ещё целых два огромных континента: профессиональное искусство в его традиционном понимании, исповедующее классическую, хотя бы и разбавленную модернизмом эстетику, и массовое искусство. И уж последнее то никак не назовёшь ни маргинальным, ни вымирающим. Варвары наступают и границы империи Голого Короля на глазах сворачиваются как шагреневая кожа. Правда, здесь принято гордиться и ответными набегами - в страну дизайна, промышленной графики, рекламы, декоративного искусства и ряд других сопредельных княжеств, включая и саму повседневную жизнь. Характерно однако, что набеги эти проходят для «набегаемых», как правило, незаметно. Там тихо, без помпезных деклараций и претенциозных мамифестов делают своё прямое дело - эстетизуют среду человеческого обитания в соответствии с естественным образом меняющимся нормами и вкусами, никак не соотносясь ни с дворцовой модой, ни с кадровыми назначениями Голого Короля.(2) Как для солдата империи своя земля - везде где ступил его сапог, так рейднжеры Голого Короля везде несут с собой пусть не материализованные, но остро переживаемые границы той самой ниши, в котором когда-то обитало искусство, а ныне обитают они. Как коврик для мусульманина, который достаточно развернуть в сторону Мекки, чтобы ощутить себя со своим актуализованным культурным багажом хозяином любого отчуждённого пространства, эти рамки, уже сами по себе продуцирующие отношение особой культурной значимости и смысловой выделенности всего, что в них попадает  - есть главная ценность и главное оружие империи. И слово. Конечно же слово. Как и во всякой империи эпохи зрелого монотеизма, слово - первейшая и безусловная реальность, онологический источник всякого бытия. Феномен искусства обретает статус такового, помещаясь в соответствующую социокультурную и ценностную нишу(чаще говорят «в рамки»(3)) восходя к логоцентрическому абсолюту посредством концептуализации. Слово «конценпция» и его производные и изофункциональные формы во владениях Голого Короля функционирует так, так функционировал в средневековом сознании Божественный Логос. Он есть и источник бытия и, в то же время, само бытие во всей его полноте. Он не равен сам себе и постигается, главным образом, апофатически, ускользая от позитивных определений. Вряд ли Б. Гройс настолько пренебрегает азами диалектики, что говоря, впрочем, вслед за многими другими, что «всё есть искусство», имеет в виду то абстрактное «всё», которое в своей абстрактности совпадает с «ничто». Имеется в виду то «всё», которое волей Божественного Логоса концептуализовалось, т.е. попало в нишу( в рамки).

 Подобно средневековому символу, актуализующему в переживающем сознании всю полноту означаемого, или скорее даже подобно древнему магическому заклинанию семантема «концепции»(разумеется, вне прямой и узкой связи с концептуализмом) служит своеобразной запускающей кнопкой разворачивания целостной художественной ситуации с её выделенностью из окружающего континуума, сакральными ожиданиями, особой ценностной отмеченностью, продуцированием эстетических или псевдоэстетических отношений и, конечно же рамкой (хотя бы и десять раз условной). «Концепция» - главное волшебное слово, позволяющее превращать что угодно во что угодно(4) и без этого заклинания не выдаётся ни один мандат на право считаться искусством. И эта же самая концептуализация - и есть кощеево яйцо, ибо именно она и служит незримой для непосвящённых одеждой Голого Короля. Там, где это слово не произносится, там подразумевается ибо негоже произносить священные мантры всуе.

Разумеется, всё не так просто. И сегодняшние игры вокруг «концепций»  -результат длительных и часто не до конца осознаваемых процессов, протекающих в ментальности и культуре. И то, что место самодостаточного автономного произведения заняла очищенная не только от художественного, но и вообще от всякого имманентного содержания концепция - результат сложения многоаспектной розы ветров в современном культурном сознании. Основные параметры видятся таковыми: установление специфических субъектно-объектных отношений в соответствии с антропоцентрической цивилизационной парадигмой новооевропейского сознания и её кризис на рубеже 19-20вв., смещение фронта рефлексии вглубь на протяжении всей новоевропейской истории и, наконец, нарастание диспараллелизма знака и означаемого, достигшего кризисной дистанции ко второй половине нашего столетия. Разумеется. есть и другие слагаемые, но этих трёх вполне достаточно, чтобы понять общую направленность процесса. Линейно-последовательный характер изложения мысли вынуждает давать их в перечислении, тогда как в действительности они  - суть частные модусы единого процесса, составляющие которого можно лишь условно разделить и описать порознь.

Итак, Ренессанс переместил «диспетчерскую кабину» из трансцендентных высот божественных сфер в срединный мир, где уже давно на законных правах обитал человек.Трактат Пико делла Мирандолы «О достоинстве человека» со всей ясностью рисует преимущества этого срединного положения, откуда человеку открыт весь мир и все в нём пути, тогда как бог, локализованный на одном из космологических полюсов, играет всё более формальную и малозначительную роль, направляя человеческую активность. Когда говорят, что Ренессанс осуществил новое открытие мира, обычно упускают из виду, что это означает среди прочего и то, что тем самым отрицалась и отбрасывалась прежняя система отношения человека с миром, во многом основанная на уходящих в древность магических флюидах, неизреченных эмпатиях и внесемиотических  онтических связях, словом на всём том, что делало средневекового человека вещью среди вещей в непостижимом и универсально одушевлённом божьем мире. А в расколдованном(по М.Веберу) мире между субъектом и объектом устанавливается жёсткая онтологическая граница, которая затем преодолевается уже по-новому, т.е. с помощью рационально(в новоевропейском понимании) организованному процессу познания. Сначала органом такого познания, ещё только вступающего в сферу дискурсивности, выступал глаз. Глаз ренессансного художника. Глаз измеряющий, наблюдающий, исчисляющий и т.д. и т.п. Затем на смену ему пришёл разум: естественнонаучный и философский. Этот разум стал утверждаться и расчищать для себя жизненное пространство, выдавливая субъектность из внешнего, т.е. иноположенного ему мира. Так был изгнан субъект из физического мира, из мира живых существ, из космологии и т.д. А бог всё более становился модусом(атрибутом, проекцией) человеческого разума, который то и был понимаем как единственный носитель субъектности. И Бэкон, и Декарт, и Спиноза(хотя, разумеется, далеко не они одни) достаточно сделали для утверждения этой парадигмы. А решающую точку поставил Кант. Разум познаёт, описывает и господствует. Всё, что лежит за пределами познавательных возможностей разума  - это экзистенциально отчуждённая вещь в себе. Это, пожалуй, пик субъектно-объектного отчуждения. В субъекте максимально акцентируются (и социально ценятся) его познавательные способности, а в объекте - имманентная самодостаточность и полнота содержания (т.е. чтобы было что познавать) Отсюда и классификаторский пыл и интерес ко всем и всяческим границам, как атрибуту жёсткой субъектно-объектной диспозиции и, что вполне естественно, механистичность понимания как этих самых границ, так и субъектно-объектных отношений вообще. При этом, по законам симметрии, идеальный объект бессознательно уподоблялся субъекту, т.е. должен был содержательно соответствовать и отвечать познавательным возможностям творящего и познающего разума. Внутри рамы мастера 16-17вв - не просто художественное нечто, а самодостаточная и завершённая модель мира, представленная во всём богатстве и полноте своих внутренних смыслов и отношений. Здесь живопись - это гораздо больше, чем живопись. И всё то, что «больше» она, ещё не впавшая в грех самолюбования, не воспринимает, как несобственное содержание. Однако, тот период, когда отмежевавшийся от своих природных оснований разум, вооружившись культуроцентрической парадигмой стал, наводя новые мосты с реальностью, создавать достойные себя и изоморфные себе объекты, среди которых немалое место занимали объекты художественные, т.е. произведения искусства, длился сравнительно недолго. Произведение художника-демиурга не могло долго оставаться цельным и незамутнённым зеркалом, в котором разум созерцал себя самого в качестве творца новой переустроенной вселенной. Уже к эпохе Просвещения по зеркалу пошли крупные трещины, дробя его на осколки стилей, манер, жанров и направлений. А это, в свою очередь, было связано с действием второго из вышеперечисленных факторов -  смещения фронта рефлексии вглубь по мере неуклонного дробления синкретических образований в культуре.

Как христианство, в своё время, не могло стать окончательным синтезом Востока и Запада, так и Ренессанс не мог стать окончательным синтезом античности и христианства. С одной стороны, этот синтез дал грандиозные результаты: в эпоху Ренессанса и реформации родился новоевропейский человек - аристотелевский "хомо политикус" с христианской душой. Не говоря уже о всемирном значении даже частично осуществлённого ренессансного эстетического проекта. Но с другой стороны, дальнейший распад синкрезиса выявил новые блоки неосвоенной реальности, столкновение с которыми раз рушило гармонизованный антропоцентризм ренессансного синтеза. Как две совмещённые половинки аккуратно разрезанного яблока могут на некоторое время создать иллюзию целого, так и ренессансный синтез в глазах ренессансной же личности казался чем то не только великолепным, но и долговечным. Однако, не успел ренессансный разум создать и четвёртой части запланированного, как половинки яблока, поименованные красотой и добродетелью, стали предательски смещаться.

Сила ренессансного художника была, среди прочего, в том, что овладение новым комплексом выразительных средств и обретение новых степеней свободы органически сочеталось с творчеством  внутри традиции и от её имени.  Конечно же, художник уже давно обрёл своё имя, но сам он, при этом, репрезентировал не  им самим  открытые и заявленные ценности и формы. Всё это санкционировалось традицией. Инновационное поле понималось не как самостоятельная существующая антитеза традиции, а лишь как разворачивание последней в новом материале. Мастера Ренессанса соревновались не в своеобразии индивидуальных систем художественного языка, а в наилучшем приближении к Природе, видимой сквозь призму благословенной античности. В Ренессансе художник и традиция - по одну сторону баррикад. По другую - неисчисленный, неизмеренный, неупорядоченный и негуманизованный природно-культурный универсум. Причём, здесь культура уже окончательно замкнулась на себе и стала видеть природу лишь сквозь призму исторических (в данном случае античных) референций. Самостоятельность ренессансной личности проявилась в том что в отличие от средневекового мастера, осознававшего себя проводником, исполнителем, агентом традиции, ренессансный человек присвоил себе право самостоятельно  интерпретировать  традицию, комбинировать и структурировать её составляющие, выступая от её имени. Раскол между художником и традицией едва только наметился в позднем Ренессансе.

Ренессансный художник, находясь в состоянии своеобразного полуотпадения, творит  сам, но от имени традиции и провозглашаемых ею ценностей. Избывая традицию в инерционном движении к дальнейшей автономизации ренессансный гений оказывается в своеобразном безвоздушном пространстве (поздний Микеланджело). Только в этой ситуации мог родиться блистательный и скоротечный феномен Высокого Ренессанса. Но, с неуёмной жадностью, наблюдающий, измеряющий, исчисляющий и исследующий глаз Леонардо да Винчи, постоянно стремящийся заглянуть за любые горизонты есть тот инструмент, посредством которого культура, сознательно локализовавшись в эмансипирующимся художественном сознании, осуществляет дальнейшее разложение синкрезиса и выделение автономных феноменов. Пока трещина между мастером и традицией была ещё не заметна, художник, говоря словами Станиславского, любил не себя в искусстве, а искусство в себе. Но уже маньеризм явил прелюдию трагического бунта творческой индивидуальности. Но бунт этот пока происходит на территории традиции. Своей территории у художника пока ещё нет. Не провозглашена даже та скромная территориальная автономия, которая затем превратится в империю Голого Короля. Реплики художника - это пока только контрдоводы, капризы и суждения по поводу традиции и продуцируемых ею ценностей высказываемые на её собственном языке. И пока этико-эстетический синтез ещё не исчерпал своих негэнтропийных потенций в культуре, художник и традиция продолжают пребывать в синкретическом единстве. Но дезинтеграционные процессы неумолимо набирали темп. Собственно, говоря, причиной распада ренессансного синтеза, как, впрочем, и всяких других синтезов в культуре явилось то, что в синтезе соединяются крупные блоки  синкретического материала. Т.е. пласты и блоки феноменов и сущностей, составляющие синтез, не прошли к моменту синтезирования стадии автономизации, обретения собственных семиотических форм и соответствующей культурной ниши и других моментов  аналитической фазы культурогенеза. Иначе говоря, всякий синтез распадается оттого, что входящие в него элементы синтезируются по тем своим признакам и качествам, которые эксплицированы и отрефлектированы культурой. Другие же признаки и качества продолжают и дальше вычленяться из синкретического состояния рано или поздно взламывая установленную оболочку целостной формы. Освоение художественным сознанием многообразия видимого мира расчленяло изнутри синкретический идеал ренессансной красоты и гармонии. Осмысление растабуированного к восприятию и отображению мира социальных отношений и ситуаций дробила синкрезис этического абсолюта, а ресурс переживания его синтетического единства с визуальной красотой оказался конечен.

Ситуация распада ренессансного синтеза определила своеобразие культурной ситуации 18в. Распадение это с определённостью выявило три главных направления: барокко - синтез, ориентированный на духовную традицию христианства с его фатализмом и спиритуальной экзальтацией, классицизм - синтез, ориентированный на античность в её аполлоническом понимании. Третьим, в конечном счёте, наиболее продуктивный вариант синтеза стала, так сказать прямая магистраль, связанная, главным образом, с бессознательным отказом от  ретроспективных  идеалов и парадигм. В искусствоведческих терминах это явление обычно суммарно именуется "искусством реальности" или "внестилевой линией" (в терминах Е.И. Ротенберга.) Ренессанс уравновесил и привёл к синтезу два базоваых топоса европейской культуры: античную мифологию и корпус священных текстов христианства. Эти макрокультурные топосы служили своеобразной системой координат смыслообразования, этаким полем с размеченными зонами, нишами и ячейками, определяющими семантико-семиотическую форму культурных феноменов и отношений, равно как и их ценностную модальность. Для искусства, помимо сюжетно-тематической и иконографической канвы, эти топосы формировали, более или менее опосредовано, и  само мотивационное поле полагания художественных смыслов, даже если эти смыслы воплощались уже в ином материале. К 18в. универсальные смыслополагающие возможности в рамках этих макрокультурных топосов стали иссякать. Ниши и ячейки стали тесны. Под давлением инновационного поля, дробящего синкрезис и выделяющего всё новые и новые автономные феномены, эти ниши и зоны не могли более растягиваться. Разрывы и трансформации стали неизбежны. Распад синкретических блоков идёт, условно говоря, от содержания к форме. Сначала размывается, дробится и трансформируется денотат, оставляя в предметном теле культуры пустеющую знаковую оболочку. Лишь после этого, по истечению некой инерционной фазы распадается и сама эта семиотическая оболочка. В соответствии с этой закономерностью происходила и постепенная формализация синтетического антично-христианского топоса. Шлейф продуктивного смыслообразования в его рамках, выражая ретроспективную тенденцию в культуре вообще и в искусстве, в частности, тянулся вплоть до 19в., а в некотором смысле тянется и поныне, то активизируясь, то затухая в полемике с доминирующей с эпохи Просвещения инновационно-индивидуалистической  линией, расцветшей на наших глазах посмодернистским тотальным релятивизмом.

Но, признаки исчерпания продуктивных возможностей ретроспективной линии наметились ещё в 18в. Окончательное становление станковой картины, как  самодостаточной автономной модели универсума, складывание регулярного картинного поля, протекало в тесном параллелизме со становлением автономного самосознания художника как  демиурга-творца этой самой автономной модели универсума.  Свобода мастера в художественной визуализации вновь осваеваемых, отпадающих от синкрезиса феноменологических слоёв не вступала ещё в зримый конфликт с общекультурными конвенциями, восходящими к ретроспективному идеалу. Инерционная скрепляющая оболочка сакрально-символических коннотаций и образно-иконографического строя ещё не противоречила собственно художественным формам визуального упорядочения вычленяемых и становящихся срезов реальности.  Собственно говоря, процесс формализации и постепенного выдавливания этих внеположенных к визуальной форме привносимых извне интегрирующих смыслов коннотативно-символического характера на периферию художественной системы есть один из важнейших индикаторов обособления и эмансипации изобразительного искусства, как такового. Ситуация, когда собственно художественные задачи были лишь на полпути отчленения от задач общекультурных, а само искусство поднявшись на следующий виток самоопределения, оказалось на взлёте своих выразительных возможностей, не разорвав, при этом пуповину универсальных коммуникационных каналов с культурным целым, определила золотой век европейского станковизма в 17в.

Смещая сакральное отношение с сюжетно-тематической семантики в сторону собственно визуальной образности, художественное сознание 17в. достигло, прежде всего у мастеров, так сказать, срединно-перспективной линии, счастливого равновесия смыслообразовательных принципов. С одной стороны, экспликация художественных смыслов преимущественно протекало  уже на своей собственной территории  - через выявление имманентных визуальных качеств самого изобразительного пространства. Т.е. ключевые векторы смыслообразования проходили уже через собственно  художественное  моделирование межпредметной среды, а основными конструктивными элементами комплекса выразительных средств выступали сами зрительные качества и определения этой самой среды. Так, эмпирически-ситуативное наделялось статусом сакрального и значительного, а стихия материальной предметности, вбирая в себя универсальные негэнтропийные смыслы, сильнейшим образом одухотворялось. И чем более эта одухотворённость перетекала из символических ячеек и иконографических топосов в сферу чисто художественного выражения, тем более инструментальным становится использование этих всё более формализующихся смысловых структур.

Знало ли художественное сознание 17 в, что эйфория открытия материального мира несёт в себе адамово грехопадение самопознанием и что в конце этого пути его ждёт ледяная пустыня интеллектуально оснащённого «ничто», по просторам которой будет одиноко носится неистовый дух рефлексии? А если бы и знало, то что могло бы сделать?

Художник-демиург все больше удалялся от традиции. Счастливое полуотпадение постепенно переходило в бремя свободы.

Если 17в. имел дело с глобальными идейно-духовными и стилевыми категориями,то в веке 18 их дискретизация и аналитическая рефлексия - неизбежные процессы, сопутствующие распаду синкрезиса - породили множество новых стилевых и жанрово-тематических форм. Складывалась ситуация, в которой художник  уже обязан  был делать самостоятельный выбор. При этом, сакрально символические коннотации выдохлись и измельчали окончательно, а эмпирическая предметность лишь у немногих мастеров утвердилась в качестве самодовлеющей  художественной ценности, окончательно порвав со всякими несобственными и иноположенными смыслами. Однако, в целом, символическое сознание сдавалось неохотно, мучительно цепляясь за всё более мелкие и частные нормы, идейно-идеологические установки и идеальчики, необратимо и лавинообразно отваливающиеся от некогда великого синтеза. Этот тип художественного сознания всё время стремился привнести в искусство какое-то дополнительное, особо значимое содержание, оправдывая, тем самым, нарастающий визуальный эмпиризм художественной изобразительности. Искусство, с этих позиций, всегда было что-то должно. Наглядная моралистика, воспитание вкусов и нравов, различного рода просветительские задачи и пр. - всё это рассматривалось как необходимое приложение к художественной форме. Весь этот идеологический балласт, так сказать, метаболический продукт распада ренессансного синтеза, духовная связь с которым ещё не была полностью потеряна, плюс воспоминания о том, что предмет всё таки значит нечто большее, чем его эмпирический образ (правда, уже почти не помнилось, что именно) в сочетании с естественным стремлением к дальнейшему разворачиванию имманентных аспектов художественного языка, привело к сложной и запутанной ситуации, где предмет и образ вновь начали терять чёткие онтологические координаты. Художественное сознание 18в., начиная уже с Ватто, часто балансирует на грани реальности и игры, или точнее, пытается найти спасение в такой пограничности. Вместе с тем, в эпоху Просвещения в основных чертах завершается важнейший процесс "затвердевания" в общих чертах границ и конфигурации той самой социо-культурной  ниши искусства, которая стала затем крепостью, получившего её в наследство Голого Короля. (5) Стенки этой ниши оформились за счёт институционализации форм художественной практики, закрепления и стабилизации связанных с ней системы социальных отношений. Иначе говоря, институализация и стабилизация культурной ниши манифестировало некую пиковую точку в автономизации  искусства как специфической сферы культуры. Академическая система художественного образования, выставочная деятельность, представления о критериях профессионализма, система ангажемента и художественного рынка, появление науки эстетики и первые шаги научного искусствознания, художественная критика как медиатор между искусством и обществом - эти и другие факторы, получив статусное оформление в культуре, определили, в конечном счёте образ этой самой собственной ниши искусства в общекультурном целом.  Все сохранившиеся к этому историческому моменту качества, выработанные предшествующими эпохами, оказались закреплены в окончательном онтологическом образе искусства как такового.

Кроме того особо следует выделить закрепившуюся презумпцию  автономности  выразительного языка искусства по отношению к иным знаковым системам в культуре. Соответственно, актуальной стала и задача проведения чётких границ искусства, как внешних, так и внутренних. Мысля в парадигме аналитического рационализма, Лессинг писал: "Я утверждаю, что назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него". (6) Столь же определённо о задаче художника высказывался и Гёте, полагая, что она состоит в том, чтобы "...уметь проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными (...) воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область."(7)

Последнюю существенную достройку социо-культурной ниши искусства внёс романтизм, придав образу художника устойчивую социально-асоциальную амбивалентность (в широком смысле, эта амбивалентность восходит к оппозиции культурный герой - трикстер) и закрепив её в наборе богемных мифов об отверженном гении.

Все дальнейшие трансформации культурной ниши искусства, сколь далеко бы они не заходили, так или иначе, соотносятся с этими позициями, сформированными в "момент кристаллизации". Как тень отца Гамлета этот образ точки оттолкновения преследует модернисткое сознание 20в. в виде неотвязном мысли, что "это не искусство", или, по меньшей мере, - "это неполноценное, ненастоящее, неподлинное..." Чем громче самоотвлекающая бравада и снобистские заклятия, тем больнее саднит заноза культурной памяти и сильнее тайные угрызения комплекса неполноценности Голого Короля к своим славным предкам..

В смысле смещения фронта рефлексии вглубь, романтизм был эпохой в высшей степени значимой. Теперь уже  само искусство, достигнув определённого уровня эмансипации, входит в стадию внутренних расчленений.  Дело даже не в том, что искусство во многих своих аспектах становится предметом теоретической рефлексии. Главное то, что художественное пространство визуально кодируя культурные смыслы с возрастающей полнотой и разнообразием, уже само стало ареной столкновения и противостояния начал, лежащих  по разные стороны линии распада. Иначе говоря, распад синкрезиса дошёл уже и до самого искусства начав членить и трансформировать систему художественного языка, чего ни при каких обстоятельствах не могло произойти ранее. В результате, к примеру, образы зла, ранее инкорпорированные и  гармонизованные  в системе художественного языка, стали жить  своей собственной жизнью.  (Вот почему Гойя так "плохо" рисовал.) Хаос, дезинтеграция, энтропия отныне обрели права гражданства внутри самого изобразительного пространства. Коль скоро художник осознал себя свободным творцом, располагающим полным арсеналом выразительных средств для создания собственной модели вселенной, то Большой Демиург, который не только умён, но и хитёр, готов предоставить своему младшему инобытийственному брату такую возможность. Но вместе с ней - соответствующий набор внутренних диалектических оппозиций, как механизм  автономного саморазвития .

Теперь художник получил не только право, но и обязанность самостоятельно разбираться с этими оппозициями в процессе построения авторской вселенной. Все эти оппозиции, в сущности сводятся всё к той же метаоппозиции: хаос - порядок, которая в актуальном для художника контекста культуры представлена многослойным набором локальных и замещённых форм. Художник теряет ориентиры и начинает метаться. Те у кого хватило смелости не удрать подальше от линии фронта на относительно спокойную территорию ретроспективного традиционализма, в полной мере испытали на себе муки и коллизии Бога-отца. Творчество художника ещё оставалось неотчуждённой духовной акциденцией его личности, образным мир был ещё прямой экспликацией внутреннего мира автора. Во всяком случае, такой была установка восприятия. На этой стадии распада синкрезиса, художник ещё непосредственно отвечает за то, что происходит в его картинах. Проблема дезинтеграции художественного пространства автоматически становилась проблемой дезинтеграции личности. Тяжкий крест ответственности за то, что происходит внутри художественного пространства окончательно (или почти окончательно) "съехал" из области безличной традиции и обрушился на плечи художника. К тому же, эмансипация искусства и художника, как носителя художественного сознания в общем социо-культурном контексте не могло не обострить ситуацию отчуждения. Искусство, говорящее устами художника и художник, говорящий от имени искусства - это не одно и то же. Авторская вселенная условна и, по большому счёту необязательна. Искусству уже не до задач общекультурной медиации. Хотя, на уровне ностальгических деклараций они в той или иной форме провозглашаются и по сей день. Даже постмодернизм на словах похоронивший всякие профетические претензии искусства, сам внутренне не свободен от бессознательной макромедиативной программы.

Романтизм вывел, наконец, демиургическую установку из имплицитного и полуосознанного состояния, открыто заявив о новом статусе художника и его неотъемлемых правах. Художник романтической эпохи уже настолько эмансипировался от традиции, что осознал себя самостоятельным хозяином творимого им образного пространства. Это особенно ярко отразилось в том, что основные составляющие былого синтеза - добро и красота развелись настолько, что стали возможны уже и аксиологические инверсии. А эта релятивность базовых ценностных и семантических топосов указывала если не на рождение, то уже на зачатие Голого Короля.

Предоставляя художнику всё большую свободу творчества внутри своей авторской вселенной, культура, или тот, чьим инобытием она является, соответственно, ограничивает коммуникативные возможности искусства и его медиативные потенции. Обратное воздействие искусства на общекультурный контекст становятся существенно скромнее. Это и понятно - мало ли что может натворить новоявленный творец вселенной, взявший старт марафона оригинальности. Действительно, индивидуальная неповторимость, ещё не обратившаяся в ходе имманентной эволюции в свою противоположность, самоопределяясь в здоровой полемике с традиционализмом, могла на сравнительно долгое, по европейским меркам, время стать скрепляющим духовным ориентиром для растерянного художественного сознания. Эмансипация творческой личности зашла уже столь далеко, что уже и сам конфликт отчуждения между художником и обществом стал полноправной темой искусства, чего не было и не могло быть раньше.

А далее, ненадолго задержавшись на «материи как таковой» (Репин), смещение фронта рефлексии привело ситуацию к уже упомянутой революции. Художник уже слишком много знает и о действительности, и о границах её изображения, и о самом себе. Автор более не изображает, он творит и моделирует мир, в котором семантические блоки изобразительности становятся лишь поводом для разворачивания комплекса выразительных средств, репрезентирующих лицо демиурга. Произошла, по видимому, существеннейшая для всей истории искусства  инверсия: комплекс выразительных средств стал пониматься как  автономная сфера смыслообразования, сама по себе фрактально коррелирующая с общекультурным целым. Отсюда - острейшая рефлексия и рационализация этого комплекса как собственного содержания искусства. При этом, семантика изобразительной предметности всё более смещается к  инструментальной  функции, т.е. занимает то место, которое до инверсии занимал комплекс выразительных средств..

Теперь герметические онтологические оболочки субъектно-объектной диспозиции стали  трещать по швам и процесс «перематывания» из объекта в субъект, что абсолютно соответствовало логике саморазвития европейской антропоцентрической цивилизаторской парадигмы, стал набирать обороты. А торжествующая рефлексия вгрызалась всё глубже, отчуждая теперь уже друг от друга семантический и семиотический аспекты искусства и не только его. Здесь, однако, стиль и метод ещё выполняли для художника-демиурга роль интегрирую щей медиации и зоны партисипации, ибо марафон оригинальности и парад демиургов ещё не дискретизовал эти синкретические формы единства предмета и языка. Вообще, послойная деструкция сферы бессознательного культурного опыта и сопутствующие ей инверсии осуществляются в форме последовательных компромиссов. А компромиссы, нацеленные на золотую середину, часто бывают продуктивны. Так, импрессионисты, опираясь на вполне традиционное понимание принципов цветовой гармонии, дали ей возможность жить самостоятельной жизнью в форме тонкого онтологического равновесия предмета и среды.. Только в поле трагически распадающегося компромисса между "я-демиургом" и отпадающей косной реальностью могло развернуться искусство Ван-Гога. И Сезанн, смешавший этот ложный, профанный, мельтешащий, переусложнённый и перегруженным мир в единый вязкий глинистый ком и начавший лепить его заново, опираясь на открывшиеся архетипально-архаические первоосновы, тоже шёл путём компромиссов, ибо его пересозданный мир антропных тотемов и мировых гор в вязкой изоморфной среде строился на всё тех же принципах цельности, гармонии и визуальной красоты, хотя и понимаемой достаточно своеобразно.

Глобальным компромиссом был и символизм и тесно связанный с ним стиль модерн. Здесь была осуществлена последняя крупномасштабная попытка осуществить всеобщий художественно-жизнестроительный синтез, ничем при этом не жертвуя - сочетая инновационность с эклектическим ретроспективизмом. Но здесь автономность творческой личности уже несёт отчётливый привкус трагической отчуждённости. Эклектические экскурсии в прошлое служат своеобразным наркотиком, притупляющим боль отчуждения, но спасения в них нет.

Последствия инверсии были необратимы. Художник-демиург всё более партисипируясь в своём творчесстве к комплексу выразительных средств с его моделирующими возможностями, осознал в качестве важнейшей задачи  индивидуализацию  художественного языка, как ключевую акциденцию образа авторской вселенной  и, следовательно, как основную верификацию его собственных творческих возможностей. Стиль и метод, остававшиеся островками нераспавшегося синкрезиса традиции и служившие медиативными коридорами для художника, стали всё более выступать некими формальными оболочками, конвенциональными,а позднее - игровыми инструментами. Впрочем, этот процесс совершался не одномоментно.

Так или иначе, на этом уровне распада синкрезиса рухнул его последний бастион - подточенный со всех сторон, размазанный в субъективных представлениях идеал красоты или  прекрасного и за ещё не родившимся Голым Королём было закреплено право престолонаследия. С этого момента искусство реально перестало быть тем, чем оно было, по крайней мере, с эпохи Ренессанса и чем оно никогда уже не будет. Разумеется, само искусство, продолжая самоопределятся всё в тех же дискурсивных оболочках, этого не заметило. Многие простаки не замечают этого и поныне, пребывая в убеждении, что Голый Король ведёт свою родословную прямо от римских кесарей. Блажен, кто верует!

Однако, только дух может терпеть внутри себя противоречия - утверждал Гегель. Призыв Валери покончить с диктатурой красоты - эта не банальная неудоволетворённость тем или иным исторически приходящим её пониманием. Это свидетельство того, что художник-творец осознал себя носителем того самого автономного и самодостаточного духа, который уже способен терпеть внутри себя противоречия. Теперь уже ничто не сдерживало обвальную деструкцию семантических звеньев культуро-бессознательного опыта, сопровождающейся архаизацией моделирующих принципов и эйфорией пересоздания мира. Если, например, на кубистской стадии деструкции цели искусства хотя бы по инерции и главным образом, на уровне слов, ещё связывались с поисками прекрасного, то дальнейшая архаизация моделирующего сознания достигла столь глубоких уровней, что всякое целеполагание в категориях прекрасного избылось окончательно.  Дальнейшее, во многом уже инерционное продвижение фронта расщепляющей дуализации дошло до радикального расчленения самой двуединой природы искусства как формы образной кодировки мыслеформ. Распалась сама синкретическая сущность визуального кода, представленная единством изобразительного и выразительного начал (Нагляднейшим образом этот момент окончательной эмансипации комплекса выразительных средств от изобразительной компоненты представлен в абстрактном искусстве.)

Таким образом, траектория распада синкрезиса завершилась. Сложилась качественно иная ситуация. Окончательно расчленив искусство как специфическую сферу культуры, фронт дуализации, продвигаясь дальше пролёг между  художником, как носителем культурного опыта и переживающего сознания и его собственным творчеством. "Остранение" - один из самых характерных и ключевых терминов в искусстве и эстетике модернизма. Остранение стало, своего рода, формой негативной медиации между автором и произведением, а концептуализация стала, в  свою очередь, инверсией остраниения

Прежнее художественное пространство, построенное на основании изобразительно-выразительных кодов рассыпалось, а художнику, чтобы прорвать столь вожделенную, но как оказалось, не столь уж комфортную клетку индивидуальной неповторимости и творческой свободы (всё более переходящей в произвол, ибо где нет правил, там нет и свободы)(9) приходилось всё более редуцировать самодостаточные художественные  произведения  до частных  артефактуальных высказываний.

Комплекс выразительных средств вкупе с техничекими материалом, оторвавшись от компоненты изобразительного, выявил  новый синкрезис  и зажил своей самостоятельной жизнью. Образовался новый язык смыслополагания который можно сравнить с литературным языком, из которого удалены все имена существительные по причине неподлинности и профанности выражаемых ими значений, а остались только глаголы, разбавленные наречиями - суть чистые интенции, «направленности на...»

Разумеется. процесс распада синкрезиса в европейской ментальности и культуре не есть одномерный линейный процесс. Уже в эпоху Романтизма наружу выходит его противоположность - установка на новое мифотворчество и мистическо-иррациональную целостность экзистенции, где иррациональное понимается как противоположность доминирующей в европейском сознании парадигме инструментальной технологичности и причинно-следственной выводимости в субъектно-объектных отношениях. Эту компоненту культуры, к концу 20века практически сравнявшейся с доминантой нельзя недооценивать. И неомифологизм и современный «магический ренессанс» - серьёзные свидетельства глобальной «смены вех», когда фронт рефлексии, доразложив естественный синкрезис, развернулся назад и обратился к синкрезису «второй природы», разобраться в котором можно лишь иррационально-магическим образом.

Здесь пора вспомнить и о третьем из перечисленных выше факторов  - диспараллелизме знака и означаемого. Этот вопрос поставлен по крайней мере с выхода знаменитой книги М.Фуко «Слова и вещи».Но ключевую формулу озвучил ещё Ф. де Соссюр, когда заметил, что, к примеру, слово «дерево» не имеет никакого отношения к самому дереву. А лингвистическим бум, в несколько волн прокатившийся по культуре 20в., провозгласивший язык предпосылкой мышления, а не просто его инструментом, поставил точку в процессе замыкания культуры на себе. Теперь сознанию противостоял мир самодовлеющих, дискретных и автономных артефактов и знаков, релятивных по отношению к любым первоначальным значениям и базовым онтологическим феноменам. Здесь сороконожка традиционной дискуросивной рациональности, которая давно уже вертелась волчком на месте, покусывая свой хвост, завернулась в три узла и окончательно потеряла возможность двигаться вперёд. Да и двигаться, собственно говоря было уже некуда. И тогда гносеологическая инициатива перешла к механизмам коннотативного, мифологического по генезису мышления с его иррационализмом, алогичностью и мистикой. Этот ренессанс мифа в 20 веке дал внушительные результаты во всех сферах реальности, а для империи Голого Короля стал одним из элементов её эклектической идеологии. 

Когда  художник, собственно говоря, уже перестающий быть художником в собственном смысле слова, стал озабочен наведением медиативных мостов с новооткрывшимся синкрезисом, он как первобытный шаман осуществляет магические процедуры и камлания с целью иррациональным образом преобразовать реальность. Авангард с самого своего рождения был пронизан магией. Причём, наиболее близкий аналог - магия детская. Лэнд-арт, боди-арт, перформенс, хэппенинг, минимализм, кинетическое искусство, различного рода инсталляции - это та же мучительная (несмотря на снобистское самодовольство) попытка вспомнить великие заклинания, магически преобразующие мир, с которой дети, повинуясь архаическим импульсам культурной памяти, совершают столь же иррациональные и необъяснимые процедуры, стремясь интуитивно восстановить скрытую магическую связь всего со всем. Есть в этом, однако, существеннейшее отличие от шаманизма древнего. Древний шаман обращался к сущностям, посредством знаков, стараясь минимизировать массу последних, как оттягивающих на себя энергетические флюиды этих сущностей. Шаман же современный и в помине не обладающей архаической целостностью сознания, оперирует со словами и знаками, не дотягиваясь, как правило до сущностей. Вот почему древняя магия работает, а современные камлания способны вызвать лишь эффект лёгкого самогипноза. Реального прорыва к сущностям от человека, находящегося внутри ситуации, где «потребляются знаки вместо вещей» (Ж.Бодрийяр) ждать не приходится. Тем более, что все сущности с «отменой» метафизики объявлены мнимостями. А вот самогипноза  - сколько угодно. Иррациональное, вне-человеческое, космическое, Иное, Хаос и тому подобные интригующе-помпезно-зловещие заклинания дружно провозглашаются жрецами, придворными колдунами и трубадурами Голого Короля. Разумеется, трансендентальная интенция мифологического субстрата сознания - вещь неистребимая. Выкинешь её в окно  - она пролезет в дверь. Но, ей богу, как-то это всё жалко. Какой хаос? Какое Иное? Для А. Якимовича это всё то, что лежит за пределами традиционной европейской антропоцентрической культуры и что периодически предъявляется ей, вызывая шок пограничного состояния. Не мелковато ли? Мало ли что лежит за пределами исторически изменяющегося горизонта культурного зрения? Так уж прямо Иное! Хаос! Вне-человеческое! Да человек о вне-человеческом вообще ничего ни сказать ни помыслить не может. Как и о хаосе. Всё это суть культурные референции,  сравнительные величины и ничего кроме них. И ведь постмодернизм вроде бы всех уже к этой мысли приучил. Просто культура адаптируется к новым блокам материала и осваивает новые способы смыслообразования. Когда Ницше и Фрейд бросили вызов антропному культуроцентризму, показав, что вся пирамида разумно-цивилизаторских ценностей питается трансформированной энергией дионисийских, природных по генезису витальных импульсов, это произвело ошеломляющее впечатление. И что? Культура погибла? Отринула свои ценности и стыдливо забилась в угол? Ничего подобного. И ницшеанство и фрейдизм прекрасно ассимилировались культурной системой. А сегодня любые «разоблачения» антропного культуроцентризма воспринимаются либо как развлечение, либо как скучный трюизм. Пройдёт совсем немного времени и на все сегодяшние волнения по поводу «столкновения с Бездной» (Ничто, Иным, Хаосом и пр.) последует убийственное пошло-вялое «Ну и что?» Современная цивилизации вообще обладает поразительными способностями приручать любых бунтарей, технологично превращая их в часть своего истеблишмента.

Носителям новых идей свойственно, предаваясь самогипнозу и аберрациям, свойственно существенно переоценивать их масштаб и значение. Философам кажется, что то что происходит в их головах, происходит с целым миром. Художники придают своим всё более скромным открытиям метафизический характер(даже если всякая метафизика отринута на словах) Выход за пределы культуры с её референциями и репрезентациями невозможен в принципе. Можно удалиться (да и то не более чем на определённое расстояние) от рационалистического антропоцентризма, но нельзя удрать из культуры вообще. Никакой Зигмар Польке, вводящий в изображение химические соединения( типа нитрата серебра), которые реагируя на температурные изменения среды, живут якобы собственной жизнью, ни сюрреалисты 30-х гг., которые также занимались в своё время «случайным» нанесением краски на основу, ни в какое вне-культурное пространство не вырывались. Процесс оставался технологически рационален, а эстетический результат обретался в заранее предсказуемых рамках.

Впрочем, не следует обманываться насчёт искренности и пафоса этих «трансендентальных» деклараций. Пафос во владениях Голого Короля не в моде. По этому поводу издан и соответствующий указ - НЕ СМЕТЬ ЧУВСТВОВАТЬ! Как всякая революция пожирает своих детей и всякое поколение властителей, приходящее на смену рыцарям революции, продолжает их дело с точностью до наоборот, так и администрация Голого Короля обращается с духовным наследием пламенных революционеров раннего авангарда. Они, наивные, тщились переделать мир! Ни больше, ни меньше. Сколько было эмоций, апломба, романтического пафоса! «До основания, а затем...» А затем выяснилось, что авангард, мнящий себя культурным героем, и который действительно кое-что сделал для эстетического преобразования реальности, в действительности оказался трикстером. Трикстером, подносящим к разжиревшему лицу цивилизации кривое зеркало в которой она только и могла увидеть, что она есть такое. А это уже к искусству прямого отношения не имеет. Здесь искусство  - лишь одно из средств смысловой репрезентации. Правда для авангарда - излюбленное средство. Авангард не создал ни своей собственной образной системы, ни стилистики, ни иконографии. Он лишь использовал(хочется сказать паразитировал) наработанный до него материал художественных традиций в своих целях - псевдомироустроительных  или профанирующе-ниспровергательских, но уже не собственно художественных. Авангард жил, как огонь, пожирающий собственный материал. Кончился материал(нечего стало профанировать)  - кончился и авангард.

Но именно они - ранние авангардисты, которые теперь в глазах их современных наследников выглядят розовыми романтиками (как например Малевич в глазах минималиста Джадда), при всём своём пафосе обеспечили теперешнюю диктатуру холодно-пресыщенных придворных интеллектуалов Голого Короля. Именно у них интеллектуализация творческого процесса и восприятия впервые с тех пор, как эстетически прекрасное стало нуждаться в наукообразных подпорках, достигло самодовлеющего характера и разрастающаяся интеллектуальная компонента стала необходимым условием эстетической ситуации. Пока субъект экзистенциально пиартисипировался к объектно иноположенной сущности, чувственная составляющая, при всей интеллектуализации содержания, которая была всегда свойственная традиционному искусству, не могла быть из него элиминирована. Это стало возможным лишь тогда, когда сущности превратились в недостойные серьёзного переживания и отношения мнимости, а сознание стало партисипироваться к самому процессу дрейфа, спонтанного скользящего движения в пространстве знаков, кодов и референций. Этой интенции соответствует и движение от единичного предмета (объекта)  к среде, наблюдаемое в эволюции всего новоевропейского искусства, и «перетекания» текста в контекст, а затем в интерконтесктуальность, и растворения твёрдых семантических значений в пространстве динамичных коннотаций.

Для такого номадического сознания, ставшего доминирующим у «третьего» поколения революционеров всякое искреннее переживание -  архаика и дурной тон. Для ясности был даже издан специальный подзаконный акт  - НИЧЕГО ВСЕРЬЁЗ! Ещё в начале 80-х гг., Бонито Олива писал о «дрейфе наслаждения», протекающем вне всяких моральных оценок и рациональных осмыслений. Довольно пафоса, надо просто «снять очки и рассмеяться»(10). Большая Игра! Игра без границ(что кстати уже само по себе уничтожает само понятие игры)! Впрочем есть вещи с которыми не играют - счёт в банке, имидж, социальный респект, недвижимость, водительские права, наконец. Представим, что некоему весёлому номаду, честному дворянину Голого Короля сообщают, что его счёт в банке аннулирован и никто с ним больше никаких контрактов подписывать не будет. А он снимает очки и весело смеётся...Так что, господа, можно играть решительно со всем, абсолютно со всем... кроме.... А далее следует длинный список того, с чем в империи Голого Короля играть не рекомендуется. Даже говорить об этом непристойно. Также как замечать, что отсутствие центрального смысла в этих играх, удостоверенное специальным указам, запрещающим строить любые целостности и есть центральный смысл и основа пусть чисто формальной, но целостности.

С точки зрения стороннего наблюдателя может показаться, что народ, населяющий империю Голого Короля пребывает в «обскурантной» фазе этногенеза (по Гумилёву), когда все идеалы, кроме шкурного интереса умерли и всё кроме набивания животов и кошельков видится сквозь мутную призму наплевательства и скуки. Правда, и соседи -  архаики-традиционалисты впали уже в фазу ностальгическую и гербе их страны выведен девиз: «Ах, как хорошо было раньше!». Но от этого перспективы империи Голого Короля, куда тоже постепенно просачиваются ностальгические настроения, не становятся оптимистичнее. Грядёт, грядёт нашествие «новых варваров», которое сметёт обветшавшие крепостные стены исторической ниши искусства и вышвырнут вон, приписавшихся там новых хозяев, продолжающих угрожающе потрясать императорскими инсигниями. А затем варвары  начнут ( собственно, уже начали) спокойно и деловито приспосабливать всё то, что найдут в завоёванной империи для своих здоровых, прагматических нужд. Не обременённые комплексом болезненной рефлексии, не страдающие интеллектуальной пресыщенностью, они будут открыты для усвоения эстетизма, как широкого жизнеорганизующего принципа. Этот процесс идёт полным ходом уже и сейчас. И реплика философа (Дж.Ваттимо) о том, что сегодня «освобождение состоит в способности создавать собственное существование как произведение искусства» не кажется ни новой, ни удивительной. Но именно произведения, а не объекта, артефакта, концепта или какого-либо ещё продукта знаковой деятельности, жульнически присвоившей себе право соотноситься с «новым определением искусства». Разумеется и такого рода деятельность в культуре необходима и для неё конечно же найдётся место под солнцем. Но это будет уже не империя Голого Короля, диктующая моду и издающая суровые указы. Это будет не более чем интеллектуальный театр для себя. Запустив тезис о равноправии и рядоположенности всех течений и направлений и ниспровергнув, хотя бы на словах, принцип иерархии, постмодернизм, вероятно сам того не желая, раздавил кощеево яйцо. Пока что полюрализм носит имитационных характер: всё можно, а вот этого и этого нельзя, разрешены любые дискурсы, но только в пределах постмодернистского кода, все равны, но мы  - ровнее. Все хороши, но мы всё равно лучше всех и т.д. В декларациях «цветёт сто цветов и течёт сто ручьёв» а на деле  - непереносимый снобизм и интеллектуальная диктатура. Но как известно, имитативным формам со временем свойственно переходить в действительные. И вполне вероятно, что художественное сознание по ходу своеобразной деинституализации искусства избавится от стыдливо-униженного смирения перед спесивой позой ГологоКороля.

Искусство умерло - осталась только деятельность. Деятельность ориентированная на определённый социальный результат и ограниченную чёткими конвенциональными рамками коммуникацию. Так принято считать в империи Голого Короля и на его территории это, скорее всего, так и есть. Но вялые,  пресыщенные и циничные «обскуратны» регулярно сменяются «пассионариями», которые не стыдятся пафоса и не боятся метафизических вопросов. Искусство, прошедшее очищение деинституализацией и отделившее себя от знаковой деятельности, вполне способно не только вооружить обращённое к самоупорядочению культурное сознание всеохватным эстетическим принципом, но и стать своеобразной религией для самодостаточной и развитой личности, для которой традиционные религии уже не адекватны. Пророчества об искусстве как о религии будущего не оригинальны, хотя трактуются они весьма разнообразно. Впрочем, прогнозы - особая и неблагодарная тема. 

Складывается впечатление, что искусство, как институционализованная сфера культуры прошло полный цикл своего существования и вплотную подойдя к барьеру деинституализации, стоит на пороге качественной трансформации. А стены традиционной институциональной ниши, служащие оборонным валом империи Голого Короля - это нечто вроде кокона, из которого вот-вот вылетит бабочка. Личинка долго живёт в коконе и бережёт его. Бабочке кокон не нужен и век её не долог.

 

 

 

 

Примечания.

1. М. Герман  в статье «Постмодернистская критика.» приводит выдержку из журнала «Декоративное искусство»(№7-8): «...зоологическая волна резонирует как онтологический скандал, воплощая абсурдный максимум апофеоз и экзекуцию биографического логонарциссизма, в котором не без оснований распознана оплотнённая изнанка отвергнутой мифологемы». И далее автор пишет: «Кокетливая квазинаучность речи («логонарциссизм») to the happy few - для немногих счастливцев - неприменное условие постмодернистской критики. ...Допуск подобного рода входит в правила игры, где Голый король - главный персонаж.(Вопросы искусствознания. №1\94. С.105 -106)  

2. «Власть «мира искусства»...придаёт авангардистской экспансии XX века фантомный характер. «Завоевание для искусства» всё новых и новых областей внехудожественной реальности в известном смысле мнимое. Самые решительные акты агрессии в сферы повседневной жизни, жизни природы, жизни тела, жизни знаков  -в отличие от всех прочих агрессий - ничего у этих сфер не отнимают. В сущности это квазиэкспансия посредством чисто символических жестов, симуляция выхода за собственные пределы.(Б.Бернштейн.The vanishing point: точка схода или точка исчезновения? Вопросы Искусствознания. №1-2\95. С.96. 

3....«Экспансия дизайна находится в другой плоскости и имеет мало общего с экспансией авангарда. Первая действительно завоёвывает без пощады любые закоулки быта, тогда как вторая отгорожена от них своей рамочностью.(курсив мой - А.П.) Даже тогда, когда зримая рамка давно сломана, главная, невидимая рамка, делающая «искусством», остаётся, будь то растворённый среди реальных происшествий хеппининг, вырытый в пустыне - для полной внемузеальности, - «Двойной негатив» Майкла Хейзера или хрестоматийный «Спиральный мол» Роберта Смтсона на Солёном озере. Все они не избежали музея - пусть воображаемого Музея без стен. Но отсутствующие стены, однако, прочнее Великой Китайской Стены.» (Б.Бернштейн. Указ. С 96.)

4. «Наш современник, немец Бойс как-то сказал: «Всё - скульптура». После этого он пронумеровал и продал 25 самых обычных трёхдолларовых метёлок со своим автографом как произведения искусства. сейчас такая  «номерная» метла на Сотби стоит до 40 тысяч долларов. Продаёшь 25 метёлок и становишься миллионером. Баночка дерьма ныне очень знаменитого «художника» Манцони, который творит исключительно в сортире, другой мастерской ему не требуется, была недавно продана за 85 тысяч долларов. Он тоже создал серию работ - 25 законсервированных и номерных банок с дерьмом. А простые электрические лампы, цена которым десятка, вы не видели их в галерее Лео Кастелли по 250-400 тысяч долларов? (Из интервью с Михаилом Шемякиным: Новое русское слово. Нью-Йорк, 31 дек. 1993 - 2 янв. 1994.С.30. И далее, говоря о ситуации в которой оказывается традиционное  искусство, Шемякин добавляет: «А здесь невозможно соревнование, потому что существует своего рода мафия, которая поставляет всё это художественное дерьмо дурням. Которые приезжают из Техаса с миллионами в карманах и очень хотят попасть в интеллектуальную элиту. И для этого им нужно приобрести «нечто». Задача этой мафии в том. чтобы уничтожить все понятия о том, что такое эстетика и что такое моральные ценности. Это очень выгодное занятие» (Там же . С.30.)

5. См. Б.Бернштейн. Указ. Ст.

6.Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С.452-453.

8. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. С.121

9.  В этой связи интересно привести высказывание Пикассо "Со времени Ван Гога мы все самоучки, можно даже сказать примитивы. Традиция впала в академизм, и нам приходится заново сочинять весь язык, и каждый живописец нашего времени имеет право сочинять этот язык от a до z. Поскольку твёрдые законы больше не в ходу, художникам нельзя применять априорные критерии. В каком-то смысле - это освобождение, но в то же время это странное ограничение: когда художник начинает выражать свою личность, он столько же при обретает в области свободы, сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым от какого-либо закона. (F.Pillot, Gh. Lave, Vivre avec Picasso, Paris, 1965,p.99.)

10. A. Bonito Oliva. «Il sogno dell’arte: tra avanguardia e transavanguardia». Milano, 1981, p.15