Минимизировать

НАРОДНОЕ И МАССОВОЕ ИСКУССТВО: ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС

   

    Если в сложно переплетённом пространстве художественной жизни условно выделить такие его составляющие как профессиональное авторское искусство (ранее именуемое высоким), современное продолжение авангарда (экспериментальное искусство), искусство массовое (как профессиональное, так и не очень) и искусство народное, то именно эти два последних находятся, пожалуй, в наиболее двусмысленном соотношении. Дело не только в том, что на уровне слов, между понятием «народ» и «масса»  – разница чисто идеологическая, так сказать, литературно-интонационная. Реальное пересечение этих сфер часто принимается за тождество. Чтобы разобраться в этой непростой ситуации необходимо ответить на ряд естественно возникающих вопросов. Во-первых, надо дать хотя бы рабочие определения того, что есть народное и что есть массовое искусство, если мы понимаем их как нечто разное. Во-вторых, следует описать область их онтологического и функционального пересечения, что, в свою очередь, позволит выявить и область различения. Кроме того, нельзя упускать из виду, что в условиях современной урбанистической цивилизации народное искусство (в его традиционных формах) находится в маргинальном положении и подчас близко к полному исчезновению или растворению в массовой культуре.

    Именно такое его положение, при отвлечении от исторической ретроспективы, и создаёт иллюзию совпадения народного искусства с массовым. И то, и другое искусство, по существу, анонимно, т.е. если автор и присутствует, то, как правило, номинально. И народное искусство, и искусство массовое склонны черпать свою образность из мифологического лона и обращаться, прежде всего, к соответствующим пластам воспринимающего сознания. Но при обращении к историко-генетическому аспекту  фундаментальные различия становятся вполне очевидны.

    По своим истокам, народное искусство  – это эстетический аспект древнего ритуально-магического комплекса, который на пути своего распада выделился в самостоятельную сферу и «забыл» о своей первоначальной магической функции. В доисторическую эпоху, когда искусство ещё не имело институциализованных форм и служило лишь одним из планов выражения ритуального комплекса, эстетическое, не осознаваясь как таковое, выступало морфологическим модусом магически-функционального. Всякий предмет был красив, постольку, поскольку был магически функционален. Условно-обобщённое выделение эстетических аспектов мифо-ритуального синкрезиса принято соотносить с термином «художественная культура». На этой стадии, художественная деятельность всецело «народна», процесс творчества максимально подчинён мифо-ритуальной Традиции, технологическая сторона его полностью «растворена» в сакральном переживании и минимально рационализована. Художественные формы от изустных мифологических преданий до горшков и ритонов максимально космологичны; руками мастера движет бог, и наивысшим проявлением творческой способности является интуитивное вслушивание и вчувствование в импульсы божественной воли, пробуждающей в сознании человека универсальные архетипальные формы, которые вбирают в себя всю полноту магических коннотативных связей.(1) А проводником божественных голосов служит священная Традиция.

    Но синкретизм мифо-ритуальной системы медленно, но неуклонно движется к распаду. Первой вехой на этом пути явилось отпадение мифа от ритуала и формирование устной сакральной традиции комментария к мифу. Лишь с этого момента можно говорить о художественной культуре, как о чём-то относительно самостоятельном. Далее, вехи распада отмечаются, прежде всего, началом урбанистического процесса и, профессиональной стратификацией общества, разворачиванием предметно-утилитарной сферы культуры и, как решающий рубеж – возникновение письменности и ранних форм государства.(2) Здесь имеет место важнейшая историческая развилка: первоначально тотальное народное искусство сохраняет свои позиции в доурбанистическом сельском мире, где происходит наиболее последовательная историческая консервация его субъекта -  родового индивида. Здесь в социальной среде «неолитического крестьянства» архаический синкрезис распадается в наименьшей степени, и древняя художественная культура сохраняется в форме фольклорной традиции, которая лишь под принудительный влиянием поздней городской культуры трансформируется в постфольклорную.

     Иное дело – процессы, протекающие в урбанистической среде. Здесь, на острие исторической динамики в силу универсальной механики смыслогенеза, возникали всё новые и новые бинарные оппозиции, словно клинья отслаивающие от мифо-ритуального ядра культурные новообразования. Одной из главных новообразованных оппозиций, на долгие века задавший направление развития художественного процесса, явился диалектическая дихотомия  личность – традиция. Слово «личность», разумеется, употребляется здесь в расширительном смысле, как некий аванс, учитывая отдалённую историческую перспективу, поскольку в эпоху классической древности личности в современном понимании, конечно же, не существовало. Первые же шаги пробудившейся и становящейся человеческой самости в условиях профессиональной стратификации раннеурбанистической среды, с одной стороны, вызвали к жизни более самостоятельную творческую активность индивида, но с другой стороны, нанесли удар по сакральной космологичности художественных форм. Компромиссом явилось складывание сакральных ремесленных традиций. Сакральность здесь вовсе не связана непосредственно с  религиозными темами и сюжетами, а обусловлена переживанием трансляции божественного духа и божественных форм, независимо от конкретного повода, по которому эти формы создаются. А в традиционных цивилизациях Востока, где синкрезис сохранил свои позиции в качестве скрепляющей оболочки общекультурного целого, строгое деление на сакральное и светское искусство вообще невозможно. (3) Сакральные ремёсла, особенно в эпоху классической древности, во многом воспроизводили дух и формы древнего народного творчества, что позволило им, рождённым в городской среде, в той или иной степени внедриться и в сельским мир с его слабой профессиональной стратификацией. Но есть уже и существенные различия. На фоне безраздельного, казалось бы, господства Традиции, в процесс создания форм всё более «вкрапливаются» неосознанные смиренным её агентом авторские мутации. И в священном мифологическом повествовании всё более появляется нечто от самого сказителя, и в визуальных образах всё более чувствуется авторская рука. «Мифологическое миросозерцание, полная, без рефлексии, погружённость в миф заменяется более рационалистическим мировоззрением примерно с Vвека до н.э….В мифологии как проговаривании (-логии) мифа вещание мифа от первого лица сменяется нарративом, т.е. описанием, «расссказом об…» Если в мифе мы видим слитность субъекта и объекта, то в рассказе появляется обособленный объект повествования. Субъект отделяется от объекта.»(4) А художественный предмет из вещи-бога постепенно превращается в вещь-героя. (5)

      Письменность не только убила память (по Платону) Она создала возможность отчуждённой, а значит, в известной степени, десакрализованной (разумеется, не сразу в полной мере) передачи информации. Это, в свою очередь, обусловило профанизующую рационализацию всех технологических процессов и, в том числе, процесса создания художественного образа. Отношения образ-воспринимающее сознание стали более экзотеричными, а процесс создания произведений более технологичным и, следовательно, более рутинным и обыденным. Далее, в силу даже не столько тонких духовных причин, сколько обычного психологического закона, повторение рутинных технологических процедур на фоне их экзистенциального и содержательного опустошения стало вызывать в психике мастера нарастающий дискомфорт.(6) А развитие индивидуальной рефлексии, пусть поначалу и не слишком заметное, в немалой степени этот дискомфорт усугубляло. И вот тогда начинаются полуосознанные мутации форм и слабое мерцание авторского начала на фоне всё ещё безраздельного господства Традиции.

      Вычленение логоса из мифа на закате классической древности явилось переломным моментом всей истории культуры. Пути  сакральных ремёсел и постмифологических форм словесности окончательно разошлись с древней народной традицией. А последняя, в свою очередь, не могла не претерпеть дальнейшего дробления. Степень и характер этого дробления были обусловлены, прежде всего контекстом отношений народной  традиции с городской культурой. Чем более неприкосновенным оставался сельский мир, чем более растянутым во времени был процесс городской революции, открывшим в Европе эпоху зрелого средневековья, тем более чисты и неизменны оставались первоначальные формы народной мифо-ритуальной традиции. Не лишне вспомнить, что в средневековую эпоху, именно сельский мир был «заповедником» древнего язычества, лишь слегка прикрытого внешне усвоенным христианством. Но даже и внутри этого минимально затронутого исторической динамикой «базиса» в силу логики распада синкрезиса, происходили необратимые изменения. Устная мифологическая традиция расчленилась на ветвистый куст различных типов фольклорных повествований. Именно повествований, которые, в отличие от древности, не создают полного вовлечения повествователя в миф (не говоря уже о слушателях), а продуцируют ситуацию «рассказа о…». Тотальный космологический миф распался до линейных дискурсов и локальных сюжетов, а его первоначальная образность редуцировалась до образности низшей мифологии. (Термин «низшая мифологии» представляется не совсем удачным, однако им приходится пользоваться, за отсутствием другого) Но здесь, повторим, в толще сельского мира, формы народного искусства от игрушки и орнамента и от костюма до песни и танца максимально сохранили своё, теперь уже полуосознанное магическое воздействие на реальность. Это воздействие, становясь век от века слабее, всё же и по сей день доносит до нас эхо «заколдованного» мира, где связующим звеном между элементами семантических рядов выступает неформализуемые энергетические токи, лишь иногда оставляющие свои следы-слепки в лаконичных и лапидарных художественных формах, окружённых плотным облаком смысловых коннотаций. 

     Другая линия народного искусства, связана с наибольшим воздействием городской культуры на сельский мир. В средневековой Европе, в качестве своеобразного промежуточного звена, в этот процесс была включена ещё и замковая культура, а культура монастырская, как в католическом, так и в православном ареале, старалась занимать принципиально дистанцированную позицию как по отношению к народной традиции, так и по отношению к светским формам городской культуры.

     Экспортированный в город продукт полураспада народной художественной традиции представлен в зрелом и позднем средневековье широким кругом феноменов от шванков и миннезингеров   до анонимных «апокрифических» сочинений, своим языческим настроем зачастую бросающих еретический вызов церковной норме. (7) Весь гигантский пласт народной карнавальной культуры с её дионисийской стихийностью, семантическими инверсиями и выпадением из нормативного и рутинизованного городского времени, с её ситуативным «раскультуриванием» не только до языческих слоёв ментальности, но и подчас, до самых архетипальных первооснов, явился компромиссной формой приспособления фольклорного сознания и её субъекта-носителя к условиям городской жизни. Эта компромиссность, взаимная переплетённость была особенно заметна на излёте средневековья на севере Европы. Достаточно вспомнить фольклорную компоненту образности Босха и Брейгеля. (8)

      Итак, судьба оторвавшейся от сельского мира народной традиции, по крайней мере, с эпохи зрелого средневековья, оказалась связана с её бытованием в урбанистической среде. А здесь шли свои имманентные процессы. Сакральные ремесленные традиции, которые на протяжении долгих веков служили переходной формой между народным и авторским искусством в эпоху зрелого средневековья переживали свой расцвет, пик счастливого равновесия восходящих и нисходящих тенденций под эгидой христианского логоцентризма. Письменная культура развернулась настолько, что способна была вобрать в себя максимум духовного опыта и, в то же время, симптомы её внутреннего распада ещё не обнаруживались со всей очевидностью. В Европе этот момент расцвета приходится на романскую эпоху. «Романское искусство…по существу, жреческое искусство, но, тем не менее, оно заключает в себе общедоступный аспект; оно удовлетворяет созерцательному духу, хотя и реагирует на потребности простейшей души. Здесь присутствует ясность интеллекта и в то же время – грубоватый реализм крестьянина». (9) Действительно, романские соборы  – искусство уже не народное, но ещё и не авторское и, тем более, не массовое (в современном понимании этого слова). Исследователи, рассуждающие в духе О.Шпенглера, обычно связывающие «деградацию» и «упадок» искусства с ренессансным высвобождением индивидуального «эго», никогда, впрочем, всерьёз не анализируя логику и историко-культурные причины этого высвобождения, обычно увязывают смену стилей со сменой определённых «каст», в значении социальных типов. В этой логике – на смену жреческому искусству романики приходит готика, несущая дух рыцарской аристократии. Ренессанс – искусство третьей касты – городской буржуазии. (При всех смягчающих оговорках, такая установка даст сто очков вперёд любому вульгарному марксизму.) Барокко – аристократическая реакция в буржуазной форме. А «Четвёртая каста – каста крепостных, или, в более общем смысле, каста людей, привязанных к земле, озабоченных только своим физическим благополучием и лишённых социального или интеллектуального гения, - не имеет ни собственного стиля, ни даже, строго говоря, какого бы то ни было искусства в полном смысле слова.»(10)  Какая-то грань истины в такой позиции несомненно мерцает. Но в целом, ностальгическая идеализация средневекового спиритуализма, сдобренная аристократическим снобизмом делает её вопиюще необъективной. Действительно, Автор (с большой буквы) мог родиться только в городе, с его постоянно расширяющимся полем свободы и вариативностью оценочных отношений. Как только познесредневековый город достиг на этом пути определённых количественных параметров, не заставил себя ждать бунт против Традиции.(11) Возможность такого бунта предчувствовалась давно. Иначе откуда бы взялись репрессивные цеховые уставы, порицающие за слишком хорошо сделанную вещь? А жёсткость социальных регламентаций испытал на себе даже Донателло, числившийся по цеху каменщиков и спасённый от тюрьмы за нарушение этих регламентаций своими «буржуазными» покровителями.

    До полного отрицания Традиции ещё очень далеко, но теперь мастер уже не её послушный агент, а самостоятельный интерпретатор. Дальнейшее прослеживание линии развития авторского искусства лежит несколько в стороне от основной темы этой работы. В фокусе нашего внимания – трансформации постфольклорной традиции в городских условиях и в контексте её отношений с нарождающимся массовым искусством.

    Уточним термины: массовое искусство – понятие более узкое, (по крайней мере, в данном контексте) чем родственное ему понятие массовой культуры. Уличная проповедь в эпоху зрелого средневековья – один из исторически первых прологов массовой культуры.(12) Но искусство здесь не причём. Спортивные зрелища, турниры, состязания, игры от петушиных боёв, скачек и тараканьих бегов до бейсбола и телевикторин – это массовая культура, не имеющая отношения к искусству. Даже к массовому. Т.е. это, конечно, вещи функционально родственные, но при этом достаточно разные.  Мы будем говорить исключительно о массовом искусстве.

    Как письменность, в своё время, убила память, так станок Гуттенберга добил священное средневековое отношение к Слову. Традиция сакральных ремёсел раскололась (разумеется, не мгновенно) на авторское искусство, выведеное на арену Ренессансом и художественное ремесло как таковое – уже не сакральное, а всё более индустриализующееся. Именно этот продукт распада городской традиции сакральных ремёсел, скончавшейся к эпохе Ренессанса, соединился с постфольклорной культурой городских низов и стал одним из стержневых компонентов массового искусства.

        Таким образом, непосредственные истоки массового искусства восходят к эпохе Ренессанса и Реформации с их «расколдовыванием мира» (по М.Веберу) и обнаружением в XVIIв. в рефлектирующем сознании сферы быта. Это расколдовывание явилось закономерным эпизодом действия сквозной тенденции европейского сознания – последовательной имманентизации трансцендентного. В результате, огромный пласт бессознательно существующих в культуре реалий обрёл «легитимный» статус и попал в сферу осмысления. Художественное сознание принимало в этом осмыслении самое активное участие. Границы искусства стали раздвигаться во всех направлениях, а художественное сознания дробясь внутри себя, стало, двигаясь вслед за этими спонтанно расширяющимися границами, осуществлять бурную экспансию по всем меридианам культурного пространства. Это означало, что к языку искусства и мышлению художественными (или квазихудожественными) категориями стали приобщаться новые типы социальных субъектов. Виднейшее место среди этих новых социальных групп занимает массовый человек, или, точнее, его исторический предшественник, обозначившийся в портрете новоевропейского общества, когда, начавшийся ещё в средневековье, процесс «городской революции» прошёл переломную точку, превратив Европу из преимущественно деревенской в преимущественно городскую.

     Стержневым моментом социогенеза этого исторического субъекта явился процесс миграции сельских жителей в города –  центры мануфактурного, а затем, раннеиндустриального призводства. Хотя шлейф этого процесса длился в волновом режиме ещё очень долго. Трансформация городского социума под действие м мигрантов сформировала субъекта массового искусства. Когда миграционные волны сошли на нет или утратили значение – наступил второй, длящийся и по сей день, период саморазвития массового искусства и дальнейшего генезиса его субъекта.

      Миграционные процессы отразились и на типе городского бюргерства, окончательно оформившегося в самоосознающую себя социально-культурную группу. Именно бюргерство, в среде которого потомственные горожане пстоянно разбавлялись вчерашними мигрантами, стало той средой, где родился массовый человек в его современном понимании. Нельзя не отметить, что поздняя античность, главным образом, императорский Рим, как своеобразный исторический черновик «общества потребления» довольно близко подходил к формированию такого рода среды и такого рода субъекта, будь то городской плебс, для которого хлеб и зрелища стоят в одном ценностном ряду, или патриций, развлекающийся скабрёзными комедиями или гладиаторской бойней. Но в собственных и устойчиво воспроизводящихся формах, такая социальная и ментальная среда могла сформироваться лишь с полной победой буржуазной цивилизации. Лишь только европейский бюргер или его ближайший предшественник твёрдо становится на ноги – высокое искусство тотчас же идёт ему навстречу. (Достаточно вспомнить продолжительную деятельность мастерской династии делла Роббиа в ренессансной Флоренции и за её пределами). Насколько далеко оно заходит на этом пути – отдельный вопрос.

     Кроме того, широким социальным слоем, участвующим в формировании  субъекта массового искусства стали городские низы, чья синкретическая субкультура главным образом, в виде превращённых форм фольклора и народного театра,  прослеживается, по крайней мере, с позднего средневековья. Можно сказать, что направление развития того культурного феномена, который со временем оформился как массовое искусство было прямо противоположным тому, в русле которого веками существовало искусство народное. Народное искусство, в известном смысле, пансакрально и серьёзно, как, по-своему, серьёзен даже деревенский юмор.  Массовое же искусство – своеобразная форма терапевтической адаптации вчерашнего субъекта фольклорной традиции к условиям динамичной и плюралистичной городской среды. Поэтому, оно угождает бюргеру сервилистским поклоном и заискивающей улыбкой. В народном искусстве такие отношения немыслимы.

     С распадом монолитной нормативной системы средневекового логоцентризма. городская культура стала семимильными шагами двигаться навстречу хлынувшему в её лону потоку мигрантов. Решающим шагом в этом направлении стал – перенос профанизующей технологической стандартизации на художественный предмет.

      Прекрасно известно, что массовое машинное производство, в отличие от ручного и кустарного протекает в принципиально иной экзистенциальной ситуации, и порождает специфические формы отчуждения, которые, собственно говоря, и добили традицию сакральных ремёсел. Предмет, изготовление которого разбито на безличные автоматические и стандартные технологические процедуры перестаёт быть участником неизъяснимого духовного диалога с человеком: мастером и владельцем. Это уже не священная ремесленная традиция и, тем более, не народное искусство, навсегда оставшееся в «веке Богов» по Дж. Вико. Предметов становится больше, но срок их жизни сокращается. Вещь больше не несёт в себе память о нескольких поколениях хозяев и не обладает их совокупной мудростью. Бытовая вещь становится монофункциональной, а стандартизованный художественный предмет, не непосредственным образом выражает некую эстетическую идею, а лишь знаковым образом отсылает к ней, находящейся где-то далеко за его пределами. Так, каждый из десятков тысяч стульев с гнутой спинкой, когда-то триумфально промаршировавших по гостиным всей Европы лишь означал и банально напоминал о когда-то кем-то придуманном образе, воплотившемуся в реальность, благодаря технологии выдерживания деревянных брусков в пару  и скручиванию их затем в «бараний рог». Но в наиболее чистом виде идея стандартизации художественного предмета воплотилась в феномене сувенира, где художественная форма оказалась низведена до чистой знаковости, отсылающей к идее «художества» вообще.

      Таким образом, среди главных факторов, обусловивших становление массового искусства, можно выделить: складывание устойчивой структуры городского социума, онтологизацию сферы быта и некоторых иных сторон жизни, ранее скрытых для осознания и, наконец, экспансию стандартизующих технологий, вторгшихся также и в область эстетического.

    Поскольку массовое искусство представляет собой результат встречи (взаимосближения) трансформирующейся до условий городской жизни фольклорной культуры и снижаемых до бюргерского вкуса форм «большого искусства», происходящей на территории распавшейся традиции сакральных ремёсел, природа его оказывается  двуединой. С одной стороны, будучи, хоть и массовым, но всё же искусством, она с очевидностью несёт в себе компоненту эстетического. С другой стороны, иная её сторона,  связанная с фольклорной, т.е. народной основой, отсылает к синкретическим, доэстетическим, формам смыслообразования. Истоки этой компоненты уходят в глубокие архаические пласты ментальности, где эстетическое ещё не вычленилось из синкретической целостности мифа и не отрефлектировалось в сознании субъекта в собственной форме. Это мышление диффузно и мало дифференцированно. Здесь действуют невыразимые в словах, магические по генезису семантические ряды и коннотации, а смысловые конструкции, минуя сферу интеллектуальной рефлексии и тонкую плёнку привнесённых в сознание рефлексов «высокой культуры», воздействуют непосредственно на базовые архаические сценарии, актуализуя и верифицируя их в подсознании массового человека. Это импульс, посылаемый на тот уровень социальной памяти где миф, по словам О Фрейденберг «…служил единственной формой мировосприятия и во всём объёме, и в каждой части».(13) Это обращение к древним архетипальным первоосновам, помогающее «отпавшему» индивиду вписаться в мир посредством своего экзистенциального растворения во всеобщем, едином и безусловном – вот то, что роднит искусство народное  и массовое. Но если народное искусство, по сути, никогда до конца не рвёт эту первозданную связь, то искусство массовое воссоздаёт её вторичным и искусственным (во всех значениях этого слова) образом. Как выглядит со стороны эта разница, можно понять, наблюдая за стыковкой, или точнее нестыковкой, вставляемых в  индийские или латиноамериканские фильмы фрагментов настоящего народного танца или музыки с основной поэтикой и эстетикой массового кинематографа.

   Говоря о мифологическом субстрате массового искусства, нельзя не заметить, что миф здесь всегда редуцирован до форм низшей, квазифольклорной топики – и это ещё один фактор, сближающий его с распадающейся народной традицией. Но массовое искусство, в отличие от народного и авторского не знает диалога с классическим мифом. Его стихии скорее соответствует сказка, облекаемая в квазихудожественные формы, заимствованные из арсенала авторского искусства.   Соотнося массовое и народное искусство, нельзя не коснуться такого явления, как пошлость.  Пошлость, разумеется, – не есть научная категория. Её каждый понимает по-своему. Но, всё же, имеет смысл хотя бы приблизиться к пониманию того смыслового ядра, вокруг которого складывается размытое облако субъективных суждений. Бесспорно, что пошлость всегда связана с вторичностью, претенциозной банальностью, затёртостью. Но это ещё ничего не объясняет. Можно сказать, что эффект пошлости возникает в ситуации непродуктивного противоречия (несовпадения) текста и контекста по смыслообразовательной оси «сакральное\профанное». Сакральное понимается здесь, разумеется, в широком смысле, т.е. как безусловно связанное с положительной ценностной отмеченностью и как ценность, не тождественная своей единичной и конечной данности, т.е. ценность, в той или иной мере трансцендентная. Типология ситуаций, продуцирующих эффект пошлости почти необозримо многообразна. Например, исчерпавшее себя переживание единения с сакральным (или вообще чем-то культурно значимым) воспроизводясь в новом контексте, притязает на неисчерпанность. Или, когда осуществляется профанизация уже спрофанированных и неактуальных ценностей. Или отсылка к определённой духовной ситуации посредством неадекватной семантики (образности), что профанирует саму эту ситуацию.  Всё это рождает эффект пошлости. В широком смысле, пошлость - это претензия на или продуцирование некоей  духовной ситуации, связанной с переживанием актуальных ценностей, реально профанирующая эту ситуацию ввиду семантической или интенциональной нестыковки со смысловым контекстом, в котором она проявляется. Разумеется, здесь речь идёт об искренней пошлости, а не о намеренной игре. С падением диктатуры вкуса и достижением массовым искусством собственных форм, пошлость перестала камуфлироваться, и осознаваться как нечто постыдное и недостойное ибо, массовое искусство стало настолько автономным, что полностью избавилось от комплекса соотнесения себя с искусством не-массовым по параметрам качества и вкуса. Так, не пошлая эстрадная песня – скорее исключение, чем правило.

     Здесь, впрочем, вступает в силу одно чрезвычайно важное обстоятельство - контекстуальность восприятия и функционирования всякого искусства и, в том числе, массового. Вышеозначенная двойственность феномена массового искусства указывает и на его разомкнутость. Не только форма и образная структура произведения выступает как повод для его атрибуции в качестве продукта массового(или не-массового) искусства, но и едва ли не в первую очередь, смысловой контекст его восприятия и функционирования. Отсюда относительность и, в конечном счёте, бессмысленность жёстких атрибутивных определений, выносящих вердикты, что есть массовое искусство, а что - нет. Массовое сознание может приспособить для своих нужд и «омассовить» всё, что угодно от Достоевского с его детективной компонентой до Ван Гога и Веласкеса, понимаемых как символы престижного квазиэстетического потребления, аналогичного культовому поклонению фетишам.

      Однако народное искусство никогда не бывает пошлым, ибо в нём синкретическая слитность «текста» и его контекстуального функционирования настолько велика, что исключает возникновения между ними разрывов и нестыковок. Иначе говоря, пошлым может быть контекст использования элементов народного искусства (как, например, в вышеупомянутых индийских фильмах), но никак не сами эти элементы, которые всегда эстетически самодостаточны, целостны и ничем не обязаны условно навязанному внешнему  контексту, из которого они легко «вываливаются», что, в свою очередь, лишний показывает пошлость и художественную несостоятельность этого самого контекста.

      Вернёмся к проблеме исторической эволюции массового искусства. Названные выше социально-исторические и собственно художественные предпосылки привели, по мере складывания зрелых форм гражданского общества, к динамичной  субъективизации художественных вкусов, идущей параллельно с обвальным дроблением больших стилей и традиций, а также, расширением жанрового и стилевого поля искусства. И в этом перманентно расширяющемся поле уже в середине XVIIIв. стало намечаться взаимосближение и встреча, живущих до того словно на разных планетах, «высокого искусства» и постфольклорной низовой традиции, плотно впечатавшейся в генотип нарождающейся бюргерской эстетики. Разумеется, первые этапы этого процесса проходили под знаком безусловного доминирования духа и вкуса «большого искусства», не говоря уже о формах. И всё же, рококо 30-40-х гг.XVIIIв. - это уже первая репетиция наступления на непреложность вкусовой нормативности «большого искусства». Получает право гражданства понятие «каприз». Заказчик теперь не только сам «стремится соответствовать», но уже и поднялся до требования того, чтобы искусство соответствовало ему. Современники не могли не чувствовать этих перемен, но оценить их стало возможным лишь с достаточно длинной временной дистанции. Пока социо-культурный образ заказчика оставался по преимуществу традиционным, «большое искусство» не видело для себя особой опасности в его капризах Но появление авторской песни, распеваемой третьим сословием в конце XVIIIв. - это уже не каприз. Эта встреча на равных.

      В том же конце XVIIIв. - не заставила себя ждать и вторая репетиция - сентиментализм, проявившийся, главным образом, в литературе.

     Но главный и решающий прорыв произошёл в эпоху романтизма. Прежде всего, романтизм, возникая и развиваясь на фоне уравнивания (по крайней мере, в тенденциях и декларациях) гражданских прав и свобод, спроецировал эти идеи, также, и в область художественно-эстетического. После  окончательного падения старого сословного европейского порядка после наполеоновских войн, массовый человек, идеологически вооружённый сентенциями типа «теперь каждый своё право имеет», если не стал ещё во весь рост, то, по крайней мере, приподнялся с колен. И здесь, дух романтизма сыграл далеко не последнюю роль. Оправдывая независимость духовной конституции личности, романтизм дал, хотя бы потенциально, каждому субъекту, даже не являющемуся в полном смысле слова личностью, почувствовать и осознать себя таковой. Теперь всякий обыватель, прозябающий на задворках социума, получил идеологему, позволяющую ему осознать себя рыцарем духа или героем-одиночкой. Но романтизм не только родил стиль бидермайер.

    В пространстве массового сознания, во многом благодаря не прервавшейся фольклорной традиции, восходящей к архаическим народным истоком, миф не умер, а просто спрятался под несколькими исторически наросшими слоями опосредующей и камуфлирующей семантики. Романтизм дал этому мифологическому субстрату «свежую» в смысле очищенности от напластований старую и адекватную семантику. В результате, вся топика массового искусства, как семантическая, так и ценностная, на всём протяжении его дальнейшего существования оказалась процентов на 80 сформирована романтизмом и неоромантизмом. Трагическое противостояние человека и социума, автономность и неподсудность чувственной сферы, мистическое одухотворение природы, поэтизированный историзм и другие характерные черты романтического сознания, пропустив универсальные мифологемы сквозь призму рефлектирующей и переживающей личностной субъективности, вызвали к жизни базовые штампы массового искусства. Едва ли не всякий кич уходит непосредственным стилевыми корнями в романтизм, и редкий образчик массового искусства перешагивает этот барьер вглубь истории.

   Характерно, что все виды и жанры искусства, возникшие в эпоху романтизма и после неё, практически всегда разветвляются в своём дальнейшем развитии на массовое и не-массовое направления. В то же время, всё, что сформировалось в искусстве до романтизма лишь «отслаивало» от себя самостоятельно развивающиеся массовые формы, само же продолжая при этом существовать в традиционных классических формах. После романтизма массовое искусство окончательно обрело собственные формы и его дальнейшее развитие выражается в их последовательном очищении и кристаллизации.

     Говоря о сквозных векторах эволюции массового искусства, следует отметить, по крайней мере, два. В содержательном плане, это движение к наиболее адекватному типу героя, с которым массовый человек мог бы наиболее непосредственным образом себя соотнести и, в прагматическом плане, движение в сторону наиболее адекватных и действенных форм социально-культурного функционирования. Вот те фарватеры, от которых массовое искусство никогда не отклонялось в своём дальнейшем развитии на протяжении бурного XXв. Так ранний авангард, при всех своих универсалистских порывах и претензиях, так и не стал искусством масс, оставшись им чужд и непонятен. Впрочем, и сам порыв к народу быстро выдохся и вскоре обиженный непониманием авангард замкнулся в элитарных сферах квазиэстетических игр. А то, что всё-таки «пошло в народ», например некоторые направления в сюрреализме и т.п. быстро переставало быть авангардом. Не случайно, в массовом сознании авангард - синоним непонятного и курьёзного в своей бессмысленной заумности.

    XXв. продемонстрировал выраженную динамику движения по всем трём направлениям.

    Современное массовое искусство, путём последовательного выдавливания и стандартизации почти полностью избавило свою органическую нарративность и знаковость от эстетического элемента. В этом смысле, сегодняшние телесериалы гораздо ближе к чистым формам массового искусства, чем классический водевиль или мелодрама. Такая же дистанция между современной эстрадной «попсой» и опереттой. Художественная выразительность вытесняется зрелищностью, артистизм - технологической «сделанностью», эстетическое качество - ремесленной добротностью. Массовый голливудский фильм от дешёвого  триллера до нашумевшего «Титаника» делается, как слоёные гамбургеры, по принципиально единой схеме. В зависимости от количества вложенных долларов, меняется лишь качество булки, мяса и прочих незамысловатых ингредиентов.  Если долларов много, то в «фильмбургере» можно задействовать звёзд, расширить набор дорогостоящих (но не становящихся от этого менее пошлыми) красивостей, выдумать (вот где творчество!) какие-нибудь небывалые эффекты и, конечно же, первым делом, пригласить толкового, а потому, высокооплачиваемого сценариста(оператора, постановщика, композитора), чтобы скука от примитивной драматургии не усугублялась бы эффектом «talking heads» и так далее. «Делание» фильма сводится, как и в случае со стулом с гнутой спинкой, к совокупности технологических процедур, знаковым образом продуцирующих кем-то когда-то достигнутый эстетический эффект.

      В контексте движения массового искусства от несобственных форм к собственным можно рассматривать и объяснять  многие явления, происходящие с жанрами и направлениями в XXв. Те из них, что оказались неспособны выдавить из себя свою первоначальную эстетическую природу либо вымирают, либо консервируются, дойдя до пределов трансформации. Так, мюзикл, восходящий к водевилю и оперетте, практически сошёл на нет. Другие жанры перерождаются в пародию и самопародию. Например, с середины 50х гг.не было снято практически ни одного приключенческого фильма о пиратах, притязающих на былую «довоенную» серьёзность (не считая версий бессмертного «Острова сокровищ»). Тенденции к неомифологизации и обнажению фольклорно-сказочной топики в последние десятилетия XXв. отодвигает на периферию те жанры, где этому мешают несобственные или не вполне собственные образные и стилевые формы. Так, например, уходит популярный ещё в 60гг. классический вестерн. Целые направления, неспособные в динамично меняющемся культурном контексте послевоенного мира трансформироваться навстречу ожиданиям массового человека вытесняются в область высокопрофессионального или даже элитарного искусства. Такая судьба постигла джаз, который из массовой развлекательной музыки, родившейся на стыке постфольклорной народной традиции и профессиональной городской музыкальной культуры, сегодня стал прибежищем узкой группы утончённых меломанов. Аналогичная ситуация сложилась и в рок музыке. От  недостижимых по цельности, артистизму, композиторскому и исполнительскому мастерству высот конца 60х - середины 70х гг. это мощное, породившее подлинный музыкальный бум явление, практически мгновенно распалось на «эстетское» и массовое направление, которое, в свою очередь, оказалось столь же быстро потеснено «попсой», что лишний раз продемонстрировало окончательное торжество собственных форм.

    Какова же будущая судьба той ветви народной художественной традиции, которая, не законсервировалась в маргинализованном сельском мире, а растворилась в бурно развивающемся в новоевропейской городской среде искусстве массовом, став одним из его базовых компонентов? 

      Прогнозы - дело неблагодарное, поэтому лучше их не делать, а ограничиться наблюдением тенденций. Среди них - первая и, пожалуй самая главная и определяющая - это отчётливое стремление современного массового и не только массового сознания к неосинкретизму. Исчерпав первичный, природный по генезису, непосредственный и недифференцированный материал, фронт рефлексии развернулся назад, где обнаружил хаотизованный конгломерат дискретных культурных кодов, спонтанно дрейфующих над малоупорядоченным складом артефактов. Именно этой ситуации, в частности, обязан своим рождением постмодернизм. Перед рефлектирующим сознанием - новый хаос второй  природы, т.е. культуры, отчуждённой и безмерно многообразной. И сознание современного человека блуждает в этом пространстве, пробираясь между вещами и знаками, словно первобытный охотник в девственных джунглях, боясь устанавливать между ними отчуждающие границы и дефиниции, ибо последние создают ситуацию субъектно-объектного отчуждения и разрыва всеобщей онтической связи.  В этой ситуации – единственный и естественный способ борьбы с пугающей и неохватной сложностью мира - сброс и опрощение семантических слоёв. Массовое сознание – как всегда в авангарде этих процессов. Это и неоязычество в мировоззрении и стремление к наиболее чистым и архаичным мифоподобным формам в искусстве. Характерный пример – вытеснение научной фантастики жанром фэнтези. Здесь даже квазифольклорные художественные формы могут послужить живым образцом вожделенной целостности и нерасчленённости – т.е. таких смысловых структур, которые могут вместить и соединить всё, что угодно.

    Другая, не менее значимая тенденция, или точнее, явление - наступление экранной революции, принципиально меняющей не только психологию, но и саму психику современного человека. Виртуальная реальность - самый непосредственный план выражения нового синкрезиса - синкрезиса второй природы и наиболее адекватная манифестация неомифологического сознания. Утверждение, что пребывание в виртуальной реальности выступает эффективнейшей и наиболее технологически доступной формой трансцендирования звучит слишком абстрактно. Но свидетельства психиатров, фиксирующих растущее число умственных расстройств на почве «компьютерной интоксикации» предстают во всей своей пугающей конкретности. Действительно, не надо быть искушённым антропологом, чтобы понять, что личная страничка в Internet - предстаёт ни чем иным, как своеобразный магический двойник (душа, alter ego) современного неоязычника в запредельном трансцендентном мире, границы которого столь же проницаемы, как и для архаического человека., стоящего на пороге неолитической революции. Экранная революция хоронит эпоху логоцентризма и связанное с её последними этапами авторское искусство. (14) Не исключено, что анонимное творчество виртуальных текстов и объектов в электронных сетях «мировой деревни»  - это начало нового цикла существования народного искусства, не тождественного ни древней сельской архаике, ни массовому искусству новоеврепейской урбанистической цивилизации, но знающего цену и тому и другому.   

 

Примечания.

1.      См. Акимова Л. Античный мир: вещь и миф. Вопросы искусствознания. №2/3 1994

2.      См. Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., НАУКА. 1996.

3.      См. напр. Буркхарт Титус. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., АЛЕТЕЙА 1999.

4.      Осаченко Ю.С., Дминтриева Л.В. Введение в философию мифа. М., ИНТЕРПРАКС 1994. С.19.

5.      См. Акимова Л. Указ.

6.      Анализ проблемы рутинности технологических процедур для традиционного сознания с точки зрения информационного подхода см. в кн. Н.В. Клягина Происхождение цивилизации. М., 1986.

7.  Так, напрмер, на Руси в индексе запрещённых церковью книг значились такие пронизанные языческим духом памятники народной литературы как «Повесть о древе крестном», «Как Христа в попы ставили», «Как Христос плугом орал», «Сказание о том, как Пров Христа другом назвал», «Прение господне с дьяволом» и др. См. Шувалов С.В. Дуалистические апокрифы в древней русской литературе// Уч. зАп. Москв. Гос. Дефектологического ин-та. М., 1941. Т.1. Наиболее полная публикация апокрифов в труде Н.С. Тихонравова – Памятники отречённой русской литературы. СПб., 1863 Т. 1, 2.

8.      См. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Худ. Лит., 1965.

9.      Буркхарт Т. Указ. С. 197.

10.  Буккхарт Т. Указ. С.199.

11. См. Ястребицкая А.Л. Средневековая культура и город в новой исторической науке.  М., ИНТЕРПРАКС 1995.

12. См. Флиер А.Я. Массовая культура в социальном измерении. ОНС №6 1998. С.112-131.

13. См. Фреденберг О.М. Образ и понятие.  – В кн.: Миф и литература древности. – М., 1978. – С 227.

14. Здесь, конечно же, вспоминаются идеи Ролана Барта о «смерти автора», анализ которых, однако, приводит к весьма неоднозначным выводам и представляет собой отдельную и обширную тему.