Минимизировать

К ПРОБЛЕМЕ ФОРМАТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

    

    Изобразительная композиция начинается с формата.  При этом, особого внимания заслуживает  не  только  и  даже  не столько формат, как  ставшая и определённая  граница изобразительного поля (об этом написано  уже  немало) (1),сколько сам принцип форматирования. Казалось бы, установка на замыкание изобразительного поля настолько органична  и естественна, что, вроде  бы и не нуждается в каких либо особых объяснениях.  Однако, именно эти, самые первичные и  непосредственные  интенции  сознания и нуждаются, как представляется, в углублённом анализе, ибо именно здесь содержатся ключевые формулы разворачивания всего последующего разнообразия форм и смыслов. Б.Р.Виппер писал по этому поводу, что  «История  формата  ещё  не  написана; существуют только эпизодические исследования относящиеся  к  отдельным эпохам и художникам.  Из них с несомненностью вытекает, что выбор формата не  имеет  случайного  характера, что  формат обычно  обнаруживает  глубокую, органическую связь как с содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, что в нём одинаково ярко отражаются и индивидуальный темперамент художника  и  вкус целой эпохи.» (2)

      С чего  начинается  процесс  форматирования?  Прежде всего, с  полагания  относительно статичного  зрительного поля. Сама апперцепция такого зрительного поля  опосредует  предельно  абстрактную  в своей универсальности оппозицию я – другое более конкретным содержанием:  я  – визуально смыслополагающее и воспринимающее сознание, другое – пространство, в той или иной мере, отчуждённых визуальных образов.  Полагание этой оппозиции в единой онтологической модальности осуществляется посредством  симметрийных отношений. Они устанавливаются, прежде всего по отношению  к некой неуловимой границе, разделяющей мир самотождественных материально-физических явлений и мир  условных  визуальных кодов. Признаком прохождения сознания через эту неуловимую границу могут служить беспорядочные  каракули, часто наблюдаемые  в первобытном искусстве и в детских рисунках. (Психологию этого явления здесь рассматривать не будем). Эти каракули не имеют ни  семантического, ни  декоративного значения. Они отмечают переход, медиативную зону между реальностью и изображением.

    Симметрия  в указанной оппозиции выражается, прежде всего, в  антропизации зрительного пространства. Это, казалось бы, тоже совершенно естественное положение, тем не менее, заслуживает рассмотрения. Прежде всего, антропизация  пространства,  как  на  структурно-морфологическом, так и на образно-символическом уровне вызвано стремлением к вторичной партиципации, т.е. восстановлению экзистенциально-психологического единства с миром.  Здесь  же  присутствует  и бессознательное стремлением к  блокировке становления дуализма  субъектно-объектных отношений.   Очеловечивание  пространства  сокращает  онтологическую дистанцию между субъектом и  объектом.  Объект (зрительный  образ)  в этой ситуации выступает как  объект партиципации. Условием установления такой вторичной партиципационной связи служит единая природа организации самого объекта и мыслительных структур сознания.(3) Единые как для  субъекта, так и для объекта архетипические законы упорядочения как бы узнают себя друг в друге, вызывая  эйфорию  ситуативного снятия субъектно-объектных отношений в акте слияния сознания с объектом партиципации (зрительным образом).  Это глубоко  магическое  по своей природе переживание стало одним из главных оснований сакрализации изображений, сохранившего свою значимость вплоть до настоящего времени. Всякий визуальный образ, а затем и органически связанная с ним среда – плоскость изображения,  – развившаяся позднее в регулярное картинное поле,  стала восприниматься как сакрально  отмеченная  зона  (или  объект)  партиципационных ожиданий, как форма «имманентного трансцендирования» (в терминах  Ф.Бадера)(4)  позволяющая  хотя бы ситуативно вырваться из конфликтно-напряжённого и, следовательно, профанного  дуалистического мира эмпирической реальности.  Говоря об  антропном  характере членения зрительного поля на правую и левую части, в соответствии с симметрийным расположением глаз и рук относительно вертикальной оси тела, необходимо помнить  о  глубоком  синкретизме  первичных форм культурного сознания.  То есть, говоря о слабой вычлененности архаического сознания  из  окружающего  континуума, необходимо  отчётливо понимать, в чём, собственно, эта невычлененность проявляется.

       Едва ли не самым наглядным  свидетельством  синкретизма  выступает первичная неоформленность изобразительного поля, как  плоскости. Нельзя не  отметить, что  обработка естесственного рельефа стены приводила, подчас, к удивительным по выразительности результатам.(барельефы женщин в Ла Магдален и др.) Нет ничего более ошибочного, чем полагать, будто ограниченное изобразительное поле  сформировалось  само  по  себе, а затем, будучи изначально, как бы пустым, стало заполнятся различного рода  изображениями. Структурно-логическая первичность изобразительного поля над самим изображением отнюдь не означает первичности  хронологической.  В  параллельности формирования изобразительного поля и его границ с одной  стороны  и  самой  композиционно-изобразительной  среды с другой,  заключена одна из существеннейших черт синкретизма ранних этапов генезиса  художественной формы.  Поэтому,  генезис формата оказывается органически связан с генезисом самих внутренних композиционных форм.  Отправной точкой здесь является не  та  ситуация, когда объект изображения помещается в некую заранее представляемую и автономную  изобразительную  среду, а  наоборот, когда эта  изобразительная среда сама задаётся как бы  «от объекта». Соответственно, первичной формой композиционнй организации  изображения выступает т.н. «присоединительня связь», суммирующая дискретные объекты изображения в  неустоявшихся, «дрейфующих» границах изобразительного поля.  Характерно, что такая «присоединительная» связь характерна не только для изобразительного комплекса архаических культур, но и для детских и любительских  художественных  опусов.  Здесь фиксация и ограничение изобразительного пространства протекает спонтанно и бессознательно. При концентрации сознания и, соответственно, зрительного  фокуса, на  объекте изображения(срисовывания) зрительное поле сжимается и совпадает по общим  границам  с  полем собственно изобразительным.  Далее, не нарушая этой синкретической связки, зрительный фокус и  концентрация сознания дрейфуют в этом зрительно-изобразительном поле, «пробираясь» между  объектами, суммируя   их дискретные  визуальные определения.  Нагляднейшим примером здесь могут служить действия ребёнка или неопытного  рисовальщика, начинающего  рисовать  человека  с  носа.  В этой синкретической связке изобразительное поле  выступает   модальностью  поля зрительного. Такого рода присоединительно-суммирующий характер композиционной связи  указывает на  синкрезис  пространственно-временных представлений.  Прежде всего, сам  последовательный характер  линейной  цепи  присоединительного  суммирования  совпадает с линейно-непрерывной  направленностью  временного потока. Можно сказать, что  континуальность  времени опосредуется непрерывностью суммирующей  связи и, соответственно, непрерывностью  партиципационного  переживания линейно дрейфующего от одного объекта (фрагмента к другому).  Содержательная же значимость такого рода «континуальны» изображений раскрывается в последовательности  объектов  изображения (а  также их  частей  и  фрагментов), а  не в  структурной целостности изображения, как автономной композиционной среды. Следы такого пространственно-временного синкрезиса тянутся далеко. Так,  в композициях иконического типа, вплоть до Ренессанса, можно  наблюдать последовательное изображение разновременных моментов в рамках единого изобразительного поля. Но даже и такой первичный тип композиционной  упорядоченности  как  суммативно-присоединительная связь явился результатом огромной и долгой духовно-мыслительной работы, или  точнее сказать, эволюции зрительной апперцепции.

Разумеется,  на  самом  раннем этапе становления изобразительных структур, которые нельзя ещё в строгом смысле назвать  композицией, антропное  зонирование  изобразительного поля выражено ещё предельно слабо.  То есть, это зонирование  задавалось, главным образом, внешним ритуально-магическим контекстом, а само изобразительное поле служило одним из планов его выражения.  Понятно, что, и выраженность симметрийных отношений в структуре изображения,  соответствуя синкретическому, ещё не ставшему характеру дуальных оппозиций,  была минимальной.  В палеолите дело не пошло  дальше неуверенных  попыток  организовать изображение по горизонтальной оси. Случаи  симметричной  организации  изображения редки (Изображение быка и лошади (Ляско), повёрнутых друг к другу хвостами, образующих симметричную фигуру и смотрящие на симметрично расположенные по краям изображения, напоминающие трезубец.(5) В целом, палеолитические изображения, фрагментированные и форматированные современным взглядом выглядят как слабо упорядоченные. Об упорядоченности этих изображений можно говорить исключительно в рамках всего пространства подземного святилища в  целом.  Поэтому  сакрально  отмеченные, как правило, ритуальные, мотивы  часто  помещаются  на перефирии изображения, служа как бы переходом между самим изображением  и  его, находящимся  вовне ритуальным аспектом.  В этой связи, право- или левосторонняя  ориентация  больших  групп изображений людей или животных объясняется их симметрийным соотнесением с ритуально значимыми прстранственно-топографическими зонами, при слабой или полной невыраженности симметрийных отношений внутри самого изображения как   условно фрагментированного целого. По мере автономизации  композиционного поля и постепенного замыкания его границ, наиболее сакральные  элементы изображения  перемещались  в   центр композиционного поля, а профанные – на периферию.  Этот центральный, по своему зачению, процесс  связан  с распадом первичной нерасчленённости внешней  и  внутренней  точки  зрения.(6) Именно становление этой оппозиции и семантическое разведение её полюсов в сильнейшей степени  способствовало разрыву магическо-партиципационной связи субъекта и объекта – рисующего и изображения.  Соответственно,  именно это отчуждение  и запускало механизм кодировки мыслеформ в визуальные  структуры  автономизующегося  зрительного  поля.

Важнейшим  условием, перерастающим уже, собственно,  и в сам процесс этой кодировки, было симметрийно-антропное членение и  зонирование  зрительного  поля, границы  которого  всё с большей определённостью устанавливались по мере стандартизации предсемантических внутренних  «зон ожидания».

Таким образом начался процесс перекодировки семантико-аксиологической гетерогенности эмпирического пространства  в аналогичную гетерогенность изобразительного поля, моделирующих, с  этого  момента  целостные  характеристики всего смыслового пространства культуры.  Этот  процесс обособления автономного изобразительного поля протекал медленно и  компромиссно.  Шлейф  синкретизма  внешнего и внутреннего пространств очевиден в открытости композиций рельефов  Древнего Востока, в пограничности форм периферии и переднего плана в иконическом изображении, вплоть до разнообразнейших случаев  «вылезания» за  рамку  от Пергамского алтаря до наших дней.  Психологическая фиксация относительно стабильного и статического  зрительного  поля и выделение его в качестве целостного и относительно автономного изобразительного поля  создаёт  возможность  собственно   сюжетного изображения, где изобразительные элементы располагаются в соответствии  с  принципами упорядочения топографических зон автономного изобразительного поля, уже условно-знаковым образом моделирующих  культурное целое. (7) Именно с момента становления автономного изобразительного поля можно  говорить о его  антропизации, т.е.  зонированию в соответствии с проекциями константных модулей  человеческого  восприятия.

Чрезвычайная устойчивость синкретизма внешней и внутренней точек зрения помимо естественного сопротивления экзистенциальному  отчуждению  автора от изображения,(8) определялась ещё и стойким синкретизмом индивидуального (авторского) и коллективного (социального) культурного опыта. Тотальность традиции и невычлененность индивидуального художественного  сознания  закономерно  блокировало разворачивание плана внешней (авторской) точки зрения.(9). Это и явилось одной из основных причин того, что становление формата, как границы регулярного картинного поля растянулось на долгие века, притом, что каждая из  промежуточных  стадий  закреплялась в традиции и занимала свою собственную нишу.  Поскольку  и  сам  ритуально-синкретический комплекс всякий раз воспроизводился на новом уровне (от архаического ритуала к храмовому действу и т.п.), то и  проблема  вычленения  автономного изобразительного поля всякий раз вставала заново.  Непосредственный  генетический  ряд, отправной  точкой  которого  традиционно считается Джотто, ведущий к автономному картинному полю  в  европейском  искусстве хорошо известен историкам искусства.  Нас же будет интересовать не столько  проблема  историко-аналитического описания стадий этого вычленения как антологии  явленных эстетических форм,  сколько вопрос о  внутренней логике само разворачивания  принципа становления автономного изобрази тельного поля.

     При присоединительном характере композиционной связи спонтанное суммирование изображения расползается до тех пор пока не достигает естесственных границ изобразительного поля. (Если начинать рисовать с  носа, то  может, как  это часто случается, не хватить места для ног.) Стадиально следующий, качественно иной и более структурированный и упорядоченный тип композиционной связи основан прежде всего на изначальном визуально-психологическом  замыкании  изобразительного поля    как относительно автономного пространства моделирования смысловых структур в визуальных формах. Такая психологическая фиксация изобразительного поля как ограниченного целого вызывает, соответственно, и целостное  схватывание его  пространственно-топографических  и масштабных координат. Между этими координатами, отмечающими, прежде всего, субординацию более и менее сакрально отмеченных предсемантических  «зон  ожидания», устанавливаются  связи  типа   вектор-направление. 

     Так, прямая линия, как одна из первичных  идеально-архетипических форм структурной организации обретает наглядную положенность в пространстве визуальных кодов.  На этом этапе  структурной организации можно говорить о двух главных функциях прямой  линии: разграничивающей  и  направляющей. Обе эти функции связаны с визуализацией (визуальным кодированием) специфических дуальных оппозиций. Разграничение изобразительного пространства посредством прямой линии полагает  условие  возникновения дуально-симметрийных  отношений.  В  случае прохождения через центр изобразительного поля (сакрально отмеченная зона    средоточие  структурной организации  даже при минимально выраженных внешних границах) прямая связывает центр с границами и от абстрактного и разомкнутого  разграничения  пространства переходит к симметрийному его  зонированию. Здесь прямая линия начинает  выполнять функцию организующей  оси. Кстати сказать, сама тенденция сознания к помещению организующей прямой в зону центра  нагляднейшее свидетельство специфически антропных  зонирующих проекций. Проходящая через зрительный центр вертикаль, как  уже было упомянуто, устанавливает симметрию изобразительного поля с симметрийно расположенными по  отношению  к вертикальной оси тела, зрительными зонами.  Горизонтальная же  прямая  организует  последовательную  динамику точки зрения при естественном перемещении зрительного фокуса.

     Функция направления прямой линии связана её положением внутри  изобразительного  поля.  Подчеркнём, что  именно внутреннее положение  прямой линии в автономном изобразительном поле приобретает здесь особое значение. Ибо, будучи одним  из элементов плана выражения внеположенного  смыслового контекста (например, ритуального) её  знаково-смысловое наполнение  носит  подчинённый  и  фрагментарный характер. Только будучи положенной внутри автономного  изобразительного поля,  прямая линия способна принять на себя семантическую нагрузку самых фундаментальных дуальных  различений в культуре.  Так визуальный код дуальной противоположности направлений прямой линии в  оппозиции:   вертикаль-горизонталь  моделирует одну из фундаментальных культурных оппозиций: сакрально-профаннное,  где вертикальное направление соотносится с сакральным,  а  горизонтальное с профаническим.  Соответственно, этот же визуальный код семантизирует и  все  производные  и изофункциональные смысловые оппозиции типа имманентное-трансцендентное, небесное-земное и  мн.др. При  всей очевидной  для современного сознания, оперирующего ставшими формами, полярности этой оппозиции, её становление проходило медленно, через ряд переходных форм. Так, например, компромиссом между  суммативно-присоединительным  и  структурно-осевым  типом  композиционной организации могут служить круговые композиции, часто встречающиеся как в  архаическом и древневосточном искусстве, так и, что характерно, в детских рисунках.  Начало  процесса  дуалистического   расщепления внешней и внутренней точек зрения приводит к тому, что последняя, относительно стабильно локализуясь в центре изображения  суммирует не столько визуальные впечатления, сколько выражает коллективные представления о предмете изображения. Эффектные  примеры  такого  рода изображений приводит Б.Успенский    (См.Успенский    Б.А.     Семиотика     искусства.М.,1995.) Здесь  композиционная  связь, оформляясь в круговом движении приобретает известную упорядоченность, по  сравнению  со  спонтанным  расползающимся присоединением. Но содержательная конкретность такого  типа организации   ещё   очень  слаба, поскольку  архетипические свойства круга, помимо идеи  циклической  повторяемости, осчерпываются, главным образом, полаганием  самых общих и абстрактных оппозиций: разграничения  внешнего  и  внутреннего пространства и разделения центра и периферии. Бесконечное количество осей симметрии в круге и, соответственно  вращательная динамика внутренней точки зрения блокирует становление статичной внешней точки зрения и стандартизации  гетерогенного  зонирования  изобразительного  пространства в вертикально-горизонтальной системе координат. Впрочем, говоря  о  таких синкретических явлениях, трудно утверждать, что есть причина, а что – следствие.  Важно, однако, что  исторические «метастазы»  такого  восприятия  изобразительного пространства,где оппозиция правое – левое может  выступать как грамматически изофункциональная к оппозиции верх – низ прослеживаются и в тех традициях, (например, в некоторых типах иконических изображений), где несмотря на сформированность четырёхугольного формата,  продолжают, в той или иной форме проявляться принципы суммирования.

Характерно, что принципы суммирования стали вновь актуальны с появлением синтетических видов искусства, в частности, кинематографа, где суммирование, развёрнутой  во временном континууме  последовательности  планов выражается в приёмах монтажа.(10)

     Итак, важно отметить, что формат, как геометризованный образ изобразительного  поля, формируется в связке границ и осей симметрии. Эти оси, однако, служа структурной  основой организации изображения, как правило, сами в план изображения не входят.  Их выявление на ранних этапах генезиса композиционного  мышления  происходит   путём   простейших пространственных преобразований наглядно-конкретных элементов изображения.  Вероятно самым распространённым видом таких простейших организующих манипуляций высупает принцип  имметрийной дубликации изображения.  При симметрийной дубликации выявляется центральная организующая ось, естественным образом замыкаются границы изображения, которое при этом приобретает наглядную упорядоченность. Т.е.архаическое   мышление, по   видимому, не   изначально   проводит ось, вокруг которой затем организуется изображения, а наоборот, ось  выявляется  посредством симметрийной дубликации изображения(11)  Такая, невыяленность самостоятельного, абстрагированного от чувственно-конкретного  материала,  геометрического  образа зонирующих осей симметрии блокировала и становление геометрического образа границ  изобразительного  поля и, следовательно,  геометрическую стандартизацию формата.

     Круглый формат, хотя и будучи стандартизован и закреплён в  ряде  художественных  традиций (например  тип  «тондо»),тем  не  менее, не стал доминирующим в изобразительном искусстве.

      В поисках ответа на вопрос, почему именно  правильный четырёхугольник  стал  таким  доминирующим, можно даже сказать, универсальным типом формата, мы неизбежно  приходим  к необходимости особо отметить значение прямого угла.

     О прямом сказано уже немало. Неудивительно, что особое внимание  ему было уделено в конструктивистской и неоконструктивистской эстетике.  Авангардисты-конструктивисты начала  века    дети очередной духовной революции – обвально расчистив сознание и подсознание от многослойных  формально-смысловых  опосредований, как некогда пифагорейцы, боготворили архетипальную геометрику, как универсальный формо- и смыслообразовательный  принцип, абстрагированный (и, следовательно, освобождённый) от своего единичного и конечного материала.  «Человек мог тысячи раз видеть прямой угол между земной поверхностью и вертикалью, образуемой  деревом, копьём,собственным  телом, но  для того, чтобы «опрокинуть» этот угол на горизонтальную поверхность, понадобилось  совершить изобретение  и  впервые превзойти природу, в которой такого угла нет (мелкие кристаллы мы вправе  здесь  игнорировать). Изобретение такого рода невозможно совершить умозрительно. Мышление нуждалось в опоре-в изображении, в изобразительной абстракции.» (12) Среди главных конструктивно-смыслообразовательных функций прямого угла, как структурного  элемента формата можно выделить следующие.

     1. Прямой угол, манифестируя взаимодействие горизонтали и вертикали, моделирует визуальный  код  ставшей оппозиции сакральное (вертикаль) –  профаннное (горизонталь) Характерно, что исторически становление  стандартного  четырёхугольного  формата в целом параллельно становлению, осмыслению и чёткому разведению полюсов этой оппозиции в культуре в  целом.  Фундаментальная  значимость этой оппозиции и её визуальных кодов определяет также и стандартизацию  расположения четырёхугольного формата по отношению к точке зрения воспринимающего.  Вряд  ли  нужно  специально  доказывать, что  прямой  угол работает именно как прямой только в точке однозначно перпендикулярного взаимодействия вертикали  и горизонтали.  Ромбические фигуры практически во всех символических традициях связаны  со  значениями  значительно меньшей устойчивости и определённости. А прямой угол, помещённый внутрь изобразительного пространства  в  какое-либо положение, отличное  от вертикально-горизонтального перпендикуляра и вовсе видится едва ли не частным случаем всякого произвольного угла вообще. Впрочем, здесь всё зависит от изобразительного контекста.

      2. Прямой  угол  структурно  увязывает границы и ось изобразительного поля в гораздо более определённый  и  устойчивый  геометрический  образ (по  сравнению с кругом.) Это связано, прежде всего, с геометрической параллельностью границ и осей.

      3.Прямой угол, полагая геометрическую и смысловую оппозицию вертикали и горизонтали, превращает плоскость в поле смысловых координат, где  первичным  снятием  положенной оппозиции  выступает диагональ, противопоставляющая статичности полюсов оппозиции динамичность перехода.  Правильный четырёхугольник, имеет, в отличие от круга, всего четыре оси симметрии - две статические(вертикаль и горизонталь)и  две динамические(диагонали).Это  задаёт гораздо более активную и в то же время сбалансированную гетерогенность внутреннего поля.  При этом сам характер симметрии четырёхугольного формата (кроме квадрата) по диагональным осям носит  выражено  динамический  характер: образуемые  треугольные поля конгруэнтны, но при простом взаимоналожении по оси не  совпадают.  Об  особенностях организации композиции по диагональной оси –  разговор  особый.  Сейчас  же  важно  отметить, что  замыкание  изобразительного поля четырёхугольным форматом с неизбежностью задаёт  суперпозицию  соотношения вертикально  и горизонтального направлений и всей суммы из семантических кннотаций в рамках единой системы  смысловых координат. Эта суперпозиции сводимы к трём вариантам.

     Вариант первый-доминанта  вертикальной  и компонента горизонтальной составляющей формата.

     Вариант второй – наоборот - доминанта  горизонтали и компонента вертикали.

     Вариант третий – полное тождество вертикального и горизонтального направлений – квадрат.

     Разговор о том, что вертикальный формат в истории  искусства  оптимально употребителен для выражения сакральной и метафизической образности, а горизонтальный – для эмпирически  имманентной  и  повествовательной стал уже давно банальностью, что, впрочем, не умаляет справедливости этого утверждения. Важно, что сам переход между вертикальным и горизонтальным форматом носит диалектический характер.  Понятно, что  и  вертикаль и горизонталь способны эксплицировать свои смысловые положенности только в паре со своей комплементарной противоположностью, т.е.  в координатном поле дуальных взаимодействий.  Поэтому ситуация перетекания позиционных доминант вертикали и горизонтали в четырёхугольном формате позволительно трактовать как диалектическую. Любой диалектический переход, как известно имеет как бы две середины: непосредственную (буквально-наглядную) и середину сущностную.  Серединой непосредственной в данном случае выступает квадрат, как образ полного равновесия  вертикали и горизонтали.  Взаимопогашение смысловых интенций вертикали и горизонтали  делает  квадрат  фигурой предельно  инертной в раках четырёхугольной типологии. «Семантическая провокативность» задаваемая той или иной доминантой  приносится в жертву абстрактной устойчивости и завершённости.  Максимальное  нивелирование   гетерогенности внутреннего  пространства квадратного формата, наряду с невозможностью полного устранения этой гетерогенности создают  ситуацию  застывшего  компромисса и бескачественности.

Неудивительно, что квадратный формат в искусстве встречается не столь часто, а шедевров, созданных в квадрате вообще не припоминается.  Вполне объяснимо также и особое отношение к квадратным формам Малевича, стремившего к выявлению предельно чистых и абстрактных геометрических форм, исключающих всякие предметно-образные ассоциации.

     Сущностной же, в смысле семантической  продуктивности, серединой является формат «золотого сечения». Тема золотого сечения в науке об искусстве тоже, прямо  скажем, не  нова. Ограничимся лишь несколькими штрихами, имеющими отношение к нашей теме. Во-первых, золотое сечение, в широком смысле (т.е.не только как формат, но и как универсальный геометрический модуль, распространённый во всех видах  искусства) нагляднейшим образом подтверждает правоту  «натуралистической» эстетики, выводящей законы красоты из  природных  коyстант, опосредованных человеческой психофизиологией. Приближенная формула «золотого сечения» –  3:5    соответствует отношению радиусов хрусталика человеческого глаза, а также соотношению осей эллипса бинокулярного зрения.(13) Возможно  именно поэтому, этот формат и принимается сознанием как оптимальный, прежде всего в плане внутреннего  зонирования.

Здесь, как  при вертикальной, так и при горизонтальной доминанте, оптически выделяемые зоны центра и периферии  выступают как соразмерные. Можно предположить, что именно соразмерность, в конечном счёте, та же симметрийная  сбалансированность  центральной и периферийных зон, ограничивает пределы растягивания формата.  Можно сказать, что количественное  противопоставление компоненты и доминанты в четырёхугольном формате не переходит такой границы, за которой  соразмерное  членение изобразительной плоскости на центральную и периферийные зоны в рамках симультанно  воспринимаемого  целого не становится затруднительным. А само это членение подчиняется универсально-архетипическому  триадическому закону. Поэтому, уже само первичное выделение трёх основных топографических зон:левой, правой и центральной  при горизонтальной  доминанте  и  верхней, нижней и центральной при доминанте вертикальной несёт в себе огромный смысловой потенциал.  Соответственно, наложение вертикального и горизонтального членения образует уже вполне завершённую координатную  сетку гетерогенности топографических зон изобразительного поля. «Золотое сечение» по-видимому  являет  собой, в этом смысле, оптимальное соотношение доминанты и компоненты. Так сказать, преобладание без подавления, где визуализация  смысловых  рядов, соотносимых  как с горизонтальным, так и с вертикальным  направлением  имеет  достаточное пространство развития, в целом образуя комплементарное, а не конфликтное или субординационное взаимодействие.

      Членение четырёхугольного формата по  горизонтальной и вертикальной осям симметрии есть предварительное условие внесения в него сетки пропорций, как  первого  структурного уровня, подготавливающего появление собственно фигуративных изображений. Первичность пропорциональной разбивки формата с  ведением константных модульных соотношений универсальна для всех древних(но уже, разумеется, не архаических) и средневековых традиций.(14) Для древних и средневековых мастеров незаполненный формат никогда не был  пустым.(15)  Пустеть  формат  начал с распадом канонических традиций, радикальным изменением  системы  наблюдений, эмансипирующего  от коллективного  культурного опыта художнического я и сублимацией семантических соответствий топографической гетерогенности формата в область бессознательного. Причём, XX век дал этой сублимации столь мощный импульс, что в наше  время различным  научным  школам приходится как бы заново открывать гетерогенность «чистого» формата.

      Резюмируя сказанное  по  поводу  формата, необходимо сказать следующее.

     Сам по  себе  формат, как граница изобразительного поля, представляет собой самостоятельный уровень  смыслополагания. Основные содержательные  моменты  этого структурного уровня раскрываются через полагание следующих оппозиций:

     1.В генеральной для всякого культурного смыслополагания  оппозиции я – другое,  другое задаётся апперцепцией зрительного поля.

     2.Это зрительное  поле  совмещаясь  с полем изобразительным, принимает на себя функции смыслового  пространства культуры, как   целого. При  этом  дуальная  оппозиционность внешнего  и  внутреннего  пространства  делает  актуальной проблему оформления  границы.

     3.Разворачивание дуальных  кодификационных   систем внутри изобразительного поля становится возможным благодаря единосущности  внешнего  эмпирического континуума, человеческого сознания, играющего роль медиатора и самого  поля визуальных искусственных кодов.  Творческая медиация, осуществляемая сознанием основана на  архетипическом единстве законов структурной упорядоченности. Это единство делает, в свою очередь, возможной прогрессию абстрактной оппозиции я  – другое к оппозициям  антропной дубликации смыслов и позиций.

     4.Полагание и разворачивание содержания всех  указанных  оппозиций осуществляется посредством симметрийных отношений. Причём, на этом уровне структурирования формальный момент  принципа  симметрии  тождественен моменту содержательному.

     5.Посредством вышеописанной перекодировки всё  пространство мыслеформ сворачивается в границах изобразительного поля, чтобы начать своё «инобытийственное»  разворачивание в модусе специфически визуальных кодов.

    6. Первичным уровнем  проявления этих архетипических интенций структурно связанных  с  форматированием  зрительного поля выступает предсемантическое гетерогенное зонирование этого поля, при котором универсальный принцип дуальных оппозиций начинает разворачиваться уже внутри самого   ограниченного  форматом  поля.  Так, оппозиции  верх  –низ, правое – левое, центр – периферия, а затем и другие  более  частные оппозиции со всеми своими смысловыми коннотациями обретают условно кодификационную визуальную форму  и через  неё  же  получают  дальнейшее разворачивание в ходе наслаивания структурных уровней композиции.

    7. Последний из резюмирующих выводов имеет особое значение не только для  вышеизложенного  фрагмента, но  и  для всей  работы  в  целом. Сверхважным  представляется тот момент, что архетипические фигуры не обозначают или  символизируют те или иные смыслы и значения а  непосредственно их выражают. Круг не символизирует округлость, цикличность или вращательное  движение, а  непосредственно моделирует  эти значения. Прямой угол не обозначает, а  воспроизводит описанные выше смыслы и т.д.  Поэтому, не претендуя на общетеоретическую универсальность, мы всё же заявим рабочую формулу, согласно  которой граница между архетипом и  символом проходит там, где значения безусловные, манифестирующие тождество формы и содержания, сменяются значениями   конвенциональными.  Символы могут иссякать, ослабевать и забываться. Архетип – никогда.

     И последнее.  Описанный  уровень формирует лишь самый общий и абстрактный план тенденций смысло- и  формообразования. Поэтому в дальнейшем, при дальнейшем анализе мы, учитывая существование этого уровня не будем более на нём  специально  останавливаться, отмечая  лишь специфику характера его связи с последующими уровнями художественной формы.

 

 

                        Примечания.

 

1. Среди  работ  последнего  времени, посвящённых  генезису современной рамы, помимо исследований  семиотической  школы см.напр. Ehlich W. Bilderrahmen von der Antike bis zur Romanik. Dresden,1979.

2.Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.,1970,с.281.

3. Ср. у  С.М.Эйзенштейна: «Произведение  искусства – искусственное произведение – построенное по тем же  законам, по которым построены  явления  неискусственные – «органические» явления природы,..». «И в этом случае  не  только  правдив реалистический сюжет, но и формы его композиционного воплощения правдиво и полно отражают закономерности, свойственные действительности» Эйзенштейн   С.М.  Неравнодушная  природа //Избранные произведения. М.,1964-т.3 с.46.

4.См. Bader F.  Wissens- und Gottesargumente als  Letzbegrundungsargumente bei Platon,Deskartes und Fichte.–Habilitationsschrift. – Grobenzell,1984.

5. См. A.Laming-Emperaire, Le signification de l'art rupestre paleolithique.Methode et applications,Paris'1962.

6. См. у Б.А. Успенского "...Это связано, между прочим, вообще со сложным вопросом, в каких  случаях  древний  художник  считает себя  частью  картины, а  в каких он смотрит на ней извне. По-видимому, у первобытного художника  автор  картины вместе с изображением составлял как бы одну систему  «человек-картина».В других же случаях художник изображает мир с точки зрения  абстрактного стороннего наблюдателя (и в этом случае он может изобразить и себя самого в картине). (Успенский Б.А.  Комментарии в кн.Л.Ф.Жегина  «Язык живописного произведения». М., 1970.с.122.)

7. По  этому поводу В.Н.Топоров пишет «Введение сюжета в изображение стало возможным благодаря организации  изобразительного пространства, которая  как бы задавала «грамматику» этого пространства и распределяла  веса  разным  его частям. Когда в  таким  образом организованное пространство вводились объекты, они более или менее автоматически приобретали определённые предикаты, названия действий или операций (которые могли свёртываться в атрибуты),составившие основу для  возникновения сюжета.» См. Топоров В.Н.  К происхождению некоторых поэтических символов.//Ранние формы искусства.М.,1972.с.96.

8.Пока произведение искусства хоть в какой-то степени являлось носителем  сакральных  коннотаций, сознание автора, не желая примириться с отчуждением, всякий раз находило соответствующие эпохе  формы медиации. Так если в иконических изображениях медиативную функцию  выполняли  семантические формы периферии изобразительного поля, то в новоевропейской картине такую роль часто выполнял автопортрет  автора, вводимый, также, соответственно на  периферию. Причём, композиционная эволюция таких автопортретных изображений  от  осторожных и  полускрытых форм у Ван Эйка через Мазаччо, Боттичелли Дюрера и Рафаэля к Веласкесу в  общем  соответствует нарастающей сакрализации имманентного и автономного изобразительного пространства.

9.См.Б.Раушенбах. К проблеме пространства в живописи.// Вопр. искусствознания. 4/94.

10. Об этом см. напр. статьи  С.М.Эйзенштейна  «Монтаж», «Вертикальный монтаж», «За кадром» и  др.  Эйзенштейн С.М. Избранные произведения.М., 1964-1970.Т.1-6.

11.Интересный компаративный анализ такого рода изображений  можно найти  у  К.Леви-Стросса, посвятившего  симметрийным структурам архаических   изображений   целую  главу  своей «Структурной антропологии».(М.,1983.)

12. Глазычев В.Л. Гемма Коперника. М.,1989.с.130.

13.Точное математический   расчёт   «золотого   сечения» сделан в середине прошлого века Цейзингом.

14.Сохранилось любопытное наглядное пособие древнеегипетского мастера-дощечку  с изображением Тутмоса III(?), покрытую сеткой квадратов, показывющих образец  пропорциональных соотношений сидящей человеческой фигуры.

15.Для того, чтобы в этом убедиться достаточно открыть любое из достаточно многочисленных  исследований  по  теме пропорций и  изобразительных канонов в древнем, античном и средневековом искусстве. Так, Э.Мёссель выявляет структурно предшествующее изображению пропорциональное членение изобразительного поля не только в скульптурных рельефах  античности и средневековья, но и в памятниках кватроченто: у Полайоло, Гирландайо, Дюрера. См. Э.Мёссель Пропорции в  античности и средние века.М.,1936.  См.также у М.Алпатова  «Чувство картины, как своеобразного предмета было очень развито в  эпоху  Возрождения. Мастера этой  эпохи  рассматривали картинную плоскасть не как нейтральную и ровную во  всех  своих  частях  плоскость. Они хорошо  знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы  поле, заряженное внутренними  силами  и  в этом смысле, обладающее своей композицией». (Алпатов М. Композиция в живописи, с.50.) Ср. у П.А.  Флоренского о линиях  «разделки» в иконописи: «Эти линии – схема воспостроения в сознании созерцаемого  предмета, а если искать физические основы этих линий, то это силовые линии, линии натяжений, т.е., иными  словами, не  складки, образующиеся от  натяжения, ещё не  складки, но  складки лишь в возможности, в потенции, – те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще». (Флоренский П.А. Обратная  перспектива. –  Труды  по  знаковым   системам,вып.3,с.383-384).