Минимизировать

 К проблеме исторических парадигм в искусстве

 

С тех пор как изобразительное искусство открыто провозгласило и не менее явно продемонстрировало свою необязанность быть прекрасным и возвышенным, вопрос о его природе и границах стал выглядеть окончательно запутанным. Признав искусство чем-то безмерно всепроникающим, гуманитарная мысль, кажется, в конце концов удоволетворилась размыто-интуитивным пониманием его сущности, пополнив, тем самым и без того обширный список аморфных иероглифических представлений. То есть, все примерно понимают о чём идёт речь,но никто не даёт и, более того, боится давать какие-либо чёткие и вразумительные определения. Новейшие концепции, такие как "институциональная" теория искусства А.Дэнто - Дж. Дикки, по сути снимая проблему дефиниций, переводят синкретизм представлений об искусстве из стихийной в, так сказать, программную форму. Уже сама постановка вопроса о границах и содержании понятия "искусство" считается уже чем-то старомодным и дурновкусным. В самом деле, какие там ещё могут быть вопросы о границах и прочие логические анахронизмы в духе Гегеля в эпоху мягких постструктуралистских методов и ассоциативно-игровых процедур в пространстве смещённых онтологических координат. Да ещё при явной недостоверности любых языковых моделей описания. Копайте частные проблемы, стройте всяческие региональные онтологии на любой вкус, говорите о "поглощении жизни искусством"(Б.Гройс, или, если угодно, наоборот. Главное не задавайте этих банальных и тупиковых вопросов: что такое жизнь, что такое искусство и тому подобных. И пожалуйста, не надо строить никаких целостных объясняющих систем – всё равно назавтра развалятся.

Таковы сегодняшние правила игры. Уже сама по себе такая отчётливая тяга к синкретическим моделям осмысления чрезвычайно симптоматична и заслуживает особого внимания. Похоже, рационально-аналитическая парадигма европейской культуры, дойдя до логического конца, совпала таки со своей противоположностью, родив вторичный эклектический синкрезис уже не природных, а собственно культурных значений.

Рискуя всё же вернутся к проклятому вопросу о границах, приходится начинать с тривиального наблюдения: природа искусства не может быть понята ни исключительно из себя самой, ни из одних только закономерностей общекультурного контекста. Тем более,  что граница между этими двумя сферами постоянно менялась, подчиняясь своим собственным законам. В силу последнего обстоятельства и ломались различные классификационные системы с "раз и навсегда" установленными границами. Поэтому, исторически дрейфующий фронт, отделяющий сферу искусства от общекультурного целого можно принять за первую важнейшую координату анализа. Вторая же координата связана с поиском позиции вненаходимости по отношению к исследуемому явлению, где определённость базовой онтологии сочетается с наблюдением динамики историко-эволюционных изменений. Такой исторически динамичной пограничной полосой между общекультурным и внутрихудожественным в нашем контексте может служить  фронт распада синкрезиса  - процесс, носящий в истории культуры универсальный характер и неизменно отражающий меняющиеся взамотношения между культурой как целым и её частными сферами.

Прежде всего, необходимо сделать сделать несколько предварительных замечаний относительно природы искусства, как такового. Осознавая всю безнадёжную затрёпанность и запутанность этих злосчастных общих вопросов, всё же рискну высказать несколько тезисов, необходимых хотя бы для прояснения методологического ракурса проблемы.

Можно сказать, что изобразительное искусство как сфера культуры представляет собой систему автономных, по отношению к внешней реальности, визуальных кодов, моделирующих негэнтропийные версии этой реальности в целостном, либо фрагментарно-редуцированном

виде. Поскольку система автономных визуальных кодов способна моделировать образ реальности во всей полноте её структурно-качественных определений, то основной осью корреспонденции эмпирической и художественной реальности выступает оппозиция: хаос - порядок. Иначе говоря, художественное произведение манифестирует, независимо от задач автора, а иногда и вопреки им, некие принципы негэнтропийного структурирования, материал, в котором это структурирование осуществляется и, наконец сам результат этого структурирования. Как и всякая автономная сфера культуры, искусство обладает свойством самоорганизации, т.е. способна являть хитрость Духа по Гегелю. В этой триаде: принципы - материал - результат, первый член соотносится с категорией всеобщего, второй - с категорией особенного, третий - с категорией единичного. К некоторым позициям, связанным с этим положением мы ещё вернёмся в дальнейшем.

Фундаментальная медиативная роль искусства связана с тем, что оно стремится к максимальному онтологическому нивелированию диспараллелизма имманентного и трансцендентного, сакрального и профанического, конечного и бесконечного. Художественная форма, создавая но свою собственную бытийственную целостность,  все ставшие и становящиеся в культуре бинарные расчленения, как бы вновь воспроизводя интегрированное смысловое поле. С одной стороны, этот процесс создания художественной формы можно рассмотреть как процесс синтетический, поскольку расчленяемые и обособляемые в культуре смысловые ряды и формы интегрируются в некую новую целостность. Но при этом чрезвычайно важно, что синтез здесь никогда не достигает полноты,поскольку синтезируемые в художественной форме элементы продолжают движение по своей собственной траектории  в семантическом теле культуры. Они живут собственной жизнью, меняют онтологические координаты и, рано или поздно, взламывают синтетическую структуру  ставшей  формы. Поэтому синтез в искусстве всегда есть лишь  внешний момент . Смысловые блоки и сущности синтезируются не не во всей своей смысловой полноте, как это обычно представляется авторам и современникам, а лишь в тех своих аспектах, которые аналитически вычленены и отрефлектированы культурой в данной исторической ситуации. Другие же невычленные неставшие и потенциальные смыслы имплицитно заключённые в структуре художественной формы образуют её собственный  синкретический потенциал  для последующего аналитического смыслообразования. Эта амбивалентная причастноть художественного произведения и к синтетическим и к

синкретическим значениям о определяет, в конечном счёте, изнаменитое "неравенство" художественного произведения самому себе и его историко-культурную разомкнутость.

Принцип кодирования общекультурных смыслов в художественной форме требует установления  структурных отношений внутри её самой . То есть необходима такая диалектическая дуализация, которая связала бы,с одной стороны, общекультурное и внутрихудожественное и, с другой стороны, образовала бы фундаментальные онтологические полюса художественной формы как  имманентной целостности . Полюсами такой глобальной оппозиции в искусстве  на всём протяжении его  исторического существования  стали  изобразительное и выра зительное начала . Изобразительность онтологически связывает семантику искусства с предметностью внешнего мира,попадающей в поле культурного осмысления. Выразительное начало определяет формы  инобытийственности  этой предметности в структуре художественной формы. Чрезвычайно важно отметить,что эта оппозиция изобразительного и выразительно выступает,в данном случае  частной версией перекодировки  глобальной общекультурной оппозиции трансцендентного и им манентного.  Т.е.,последняя оппозиция, "спускаясь" в область искусства обретает некую конкретность: изобразительность, связанная с единичной предметностью соотносится с началом имманентным. Выразительное же начало, связанное с всеобщими принципами упорядочения, соотносится,в свою очередь, с трансцендентным.

Оппозиция изобразительного и выразительного, пронизывая самые глубинные, "атомарные" слои художественной формы и художественного целеполагания, выступает внутренним источником саморазвития искусства.

Нижеследующие соображения никоим образом не претендуют на очередное переписывание истории искусства. Задача состоит лишь в том чтобы увидеть её в некоем новом ракурсе, заострив внимание на тех аспектах которые не получают достаточного объяснения из других концепций.

Собственно, идея отпадения искусства от первичного синкретического ритуала, на сегодняшний день, далеко не нова, если не сказать, банальна. Ещё в начале века Н.Бердяев писал об искусстве что оно "есть продукт дифференциации первоначального храмового действа"(2. Тем не менее, процесс становления стилевых и социально-институциональных форм искусства, как и самого художественного сознания под этим углом зрения не был исследован в системном и последовательном виде.

Не желая повторять то что уже сказано о первичном ритуале культурологами, антропологами, этнографами и другими специалистами, выделим лишь наиболее значимые для нашей темы моменты. Прежде всего, желая углубить суждения общего характера о синкретической нерасчленённости архаических форм культуры и сознания и осмыслить, в чём собственно говоря, эта нерасчленённость состоит, мы сталкиваемся с серьёзной методологической проблемой. Суть её в том, что всякие описания синкретических состояний посредством более поздних, от них же отпавших , семиотических конструкций чреваты искажающей модернизацией. Говорить о первобытном  искусстве или о первобытной  религии  - значит создавать себе заведомо фантомный объект. В синкрезисе нет никаких ставших форм и монофункциональных феноменов. Есть лишь объекты-медиаторы - первичные реалии культуры, опосредующие всеобщую онтическую (природную по генезису связь архаического человека с внешним миром. Такие объекты-медиаторы, служа формой преодоления отчуждения между "я" и "нечто", функционируют в таком синкретическом пространстве, где столь важные для последующих этапов культурогенеза расчленения как идеальное и реальное, конечное и бесконечное, имманентное и трансцендентное - ещё не оформились. Поэтому, всякий единичный предмет в архаическом синкрезисе оказывается не равен самому себе, ибо помимо своей эмпирической конечности манифестирует ещё и трансцендентные принципы всеобщей природно-культурной упорядоченности, застывшим слепком которых он выступает. Таким образом всякий феномен культуры всегда что-то  означает.  И эта знаковость оказывается имманентна самой   его  искусственной  сущности. Связь перворитуального визуально-знакового комплекса с магией, в структурном, генетическом и прагматическом аспектах общепризнана. Важно, в этой связи отметить, что что как первичная форма визуального упорядочения пространства, зрительный ряд ритуально-магического действа стал постепенно расчленятся на два русла, Первое связано с  практическим упорядочением самого предметно- средового пространства.  Историческая эволюция этого направления сформировала такие виды творчества как архитектура, дизайн, прикладное искусство и др. Второе же направление, базируясь на трансцендентно знаковой природе архаического объекта-медиатора, породило такой класс феноменов, сущностью которого является относительно автономное упорядочивающе моделирование  визуальных версий культурного пространства посредством зрительных кодов. Отсюда и берёт начало собственно  изобразительное искусство ,дальнейшие формы становления и автономизации которого станут для нас предметом анализа. На первичной  магическо-функциональной стадии визуально-знаковый комплекс ещё не знает даже расчленения на изобразительную и выразительную компоненты. Позиции "что" и "как" по отношению к архаическому изображению неразделимы в целостном акте магической медиации. Изображение  онтологично ,постольку,поскольку оно  магически функционально . Визуальный комплекс изначально полностью подчинён магическим функциям. Постепенно, "де факто" обособляясь, этот комплекс  сам в себе ,т.е. условно взятый как целое, ещё  полностью синкретичен.  Первые признаки расчленения  изобразительной и выразительной компоненты и есть пробуждение собственной имманентной онтологии изобразительного искусства.  Искусство, или правильнее сказать, предшествующий ему визуально-знаковый комплекс ещё не знает своих собственных задач. Он - одно из магических средств медиации с миром, один из планов выражения космоорганизующего ритуала. Пока внутри этого комплекса знаковое не отделилось от морфологического - магическая функция действенна. Их растождествление - отправная точка генезиса изобразительного искусства как такового. Что же до ситуации ритуально-магического синкрезиса,то следует иметь в виду, что в нём те феномены, которые современное сознание рассматривает как  художественный предмет , ничего не изображали и, тем более, не украшали.  Они непосредственно выступали  магическим репрезентантом  соответствующих реалий. В этом смысле, можно предположить, что визуальные качества, которые современное сознание рассматривает как эстетические были связаны и  магической функциональностью, и служили одной из форм её достижения. Нужно отметить, что этот генетический фактор связи искусства с магическим началом лёг в основу его  имманентной онтологии. «Реликтовое излучение большого взрыва» перворитуала сохранилось навсегда. Неслучайно разделение магически-сакрального и операционно-технологического было осознано сравнительно поздно. А о магическом воздействии искусства, правда больше в биллетристическом жанре,пишут и по сей день. Смутная память о былом синкретическом единстве не была полностью уничтожена даже современной тотальной десакрализацией культуры. Коннотативное поле, связанное со значениями магического, мистического, трансцендентного, профетического сопутствуя феномену искусства на всех этапах его генезиса, за долгие века сформировало вокруг него особую  культурную нишу . Конфигурация этой ниши окончательно сложилась в XVIIIв.,а в результате последующего растяжения и ломки потеряла свои очертания в современную эпоху. Но об этом - ниже. Сейчас же важно отметить, что чем архаичнее и ближе к первичному ритуальному лону те или иные структурно-смысловые расчленения, тем более они значимы и более устойчиво воспроизводимы в последующем развитии, как бы они не прятались за многослойными замещениями и опосредованиями. Так, расчленение первичного визуально-магического феномена на знаковую и морфологическую составляющие дало начало "проклятому" дуализму формы и содержания. Но именно это расчленение и дало, в то же время, изначальный  внутренний  импульс диалектической динамики саморазвития искусства как такового.

Принцип смыслообразования, основанный на магически функциональных семантических рядах с неизбежностью предполагает постепенное вычленение неких универсальных структурных модулей. Эти модули или инвариантные схемы, выраженные, прежде всего в ритмических и симметрийных отношениях, абстрагируясь от единичного материала, выступают визуальными кодами снятого опыта природной самоорганизации, проецируемого в сферу культуры.  Становление и формализация этих визуальных модулей и принципов зрительной организации и есть, собственно говоря, самообнаружение собственной сущности изобразительного искусства.

Сейчас же перейдём к рассмотрению историко-эволюционного аспекта парадигматики художественного мышления, в широком, разумеется, понимании. Содержание этих парадигм будет определятся характером сомоорганизационных интенций искусства как такового в соотношении с особенностями общекультурной ситуации.

Как уже отмечалось, в доисторическую эпоху предискуссво в форме визуального ритуально-магического комплекса пребывало,так сказать,в состоянии в-себе-бытия, выступая подчинённым орудием магических задач. Поэтому, исторически изначальную парадигму художественного творчества (которое, разумеется, ни в коей мере нельзя называть творчествомв современном понимании можно определить как МАГИЧЕСКИ-ФУНКЦИОНАЛЬНУЮ. В широком смысле, эта парадигма распространяется и на эпоху древних цивилизаций классического востока. Следуя направлениям распада архаического мифо-ритуального синкрезиса, элементы сакрального визуального комплекса дрейфуют и расплываются, прирастая к отпадающим и автономизующимся культурно-смысловым блокам. При этом, эти элементы выступают интегрирующей центростремительной интенцией, под действием которой отдельные предметы: керамика, стены, оружие, одежда и пр. приобретают сакральные корреляции с тотальной магической космологией перворитуала. Не для того египетский мастер покрывал кресло драгоценным орнаментом и священными иероглифами, чтобы украсить его, а затем, чтобы оправдать его, так сказать "креслость", утилитарность, единичность, бытийственную фрагментарность. Мифо-ритуальным космологизмом пронизано всё визуальное творчество древних цивилизаций, будь то минойская керамика или китайские сосуды эпохи ранней бронзы. Показательно, что с точки зрения человека древних цивилизаций, истинными авторами этих визуальных магико-космологических предметов и изображений были сами боги. Человек же выступал почти бессознательным средством, инструментом опредмечивания божественной мысли. В области искусства, как и в других сферах жизни, человек древних цивилизаций не осознавал себя полноценным субъектом своих мыслей и поступков. Исключительно важно, что в древнейшую эпоху негэнтропийно-магические принципы были если не полностью тождественны, то, во всяком случае, параллельны репрезентирующему их предмету. Соответственно, имманентный и трансцендентный аспекты бытия растождествлялсь весьма незначительно. В эпоху великого цивилизационного прорыва, с возникновением письменности и государственности, бурное нарастание отпадающих и профанизующихся слоёв бытия способствовало активизации этого растождествления. Это,в свою очередь, вызывало прогрессирующий диспараллелизм между сакрально-знаковым комплексом, репрезентирующим трансцендентное и миром профанной единичной предметности, репрезентирующей имманентное. Иначе говоря, катастрофически разрастающийся мир автономных предметов и смыслов настолько явственно стал проявлять свою самостоятельную бытийственность (в том числе и рационально-утилитарную, что сакрально-ритуальное сознание не располагало достаточно вариативным набором магических формул для вписания этих феноменов в целостное поле ритуально-магического. Да и сам ритуал, по своей природе, противостоит дроблению и распаду на фрагменты и частные версии. Впрочем, в действительности именно это и происходило. Во избежание обвального распада, вслед за атомизующимся миром, ритуальное сознание прибегает к опосредующей медиации. И одним из основных метаисторических медиаторов выступает вычленяющееся из синкретического визуального комплекса  изобразительное искусство.  На путях решения медиативных задач, искусство постепенно выявляло универсальные законы визуальной упорядоченности и структурирования, связывающие трансцендентно-ритуальные, органически-природные по генезису модули и константные отношения с разнообразнейшей имманентной феноменологией предметного мира. Устанавливается изобразительный канон - стержень всего древневосточного искусства и ключевое средство устранения диспараллелизма всеобщего и единичного, сакрального и профанического, выработанное уже  внутри самого искусства.  Именно в каноне можно увидеть пробуждение собственных сил искусства на путях упорядочения визуального образа мира. Но распад синкрезиса тогда находился ещё в начальной стадии. Центростремительные силы сакрально-магического были ещё чрезвычайно сильны.  Конвенциональность  изобразительных кодов ещё только начинает разворачиваться. Магический континуум культуры ещё многое делает понятным без лишних слов и специальных объяснений. Поэтому искусство, на этом этапе пока не имеет своего  особенного  языка. Визуальная знаковость, не обретя автономности самостоятельного языка - это всего лишь, так сказать, диалект, находящийся на пол-пути отпадения от обще культурного семиотического тела.

Там где знак не вполне отделился от значимого, там нельзя говорить и о развитых формах символа. А канон, - модульная сетка, трансформирующая впечатления действительности и мыслеформы в упорядоченную иерархию сакральных смыслов, будучи абстрагирован от материала, имеет математическо-геометрическое выражение. Основы канона восходят к всеобщим архетипическим, а не специфически художественным структурным отношениям (золотое сечение, схемы центрально-осевой симметрии и др. Древний Восток был, своего рода экспериментальной лабораторией, где вчерне проигрывались стилевые и типологические модели.

Вспомним, что внешней, т.е. общекультурной задачей искусства было осуществление медиации между расходящимися по мере распада синкрезиса имманентным и трансцендентным началами бытия путём вторичной сакрализации отпадающих и профанизующихся феноменов в синтезируемой целостности художественной формы. Характер задач медиации способствовал постепенному становлению специфического художественного языка:  композиционных формул, стандартных стилевых приёмов, иконографических клише и др. А разворачивание самостных качеств художественной формы в контексте задач медиации шёл параллельно направлениям распада общекультурного синкрезиса.

* * *

Важнейшей рубежной фазой в этом процессе стала античность.  Глобальная оппозиция, оформляющая линию фронта рас пада общекультурного синкрезиса пролегла для античного человека между природой и культурой. Здесь надо оговориться, что определение какого-либо крупного историко-культурного явления в рамках некоего единого статичного качества чревато методологическими ловушками в духе наивной поступательности и "выстраивания в затылок" На деле, всякое качество всегда является лишь условно остановленным моментом взаимодействия восходящих и нисходящих тенденций. Всякое новое системное качество никогда не занимает всего ментального и культурного пространства, а всегда делит его с компонентой качество предшествующего.

В этом смысле античность явило ситуацию поистине уникальную, как ни уникальна всякая историческая ситуация. Культура осознала свою иноприродность через постижение основополагающих антропных принципов, лежащих в её основании. Эти принципы были отрефлектированы и направлены на вторичную космизацию отчуждённой природы. Эта космизация носила, прежде всего, экстенсивно-морфологический характер. Это означало, что выработка общекультурных  модулей и морфем-медиаторов прямо подпадало под ведомство становящегося художественного сознания, которое впрочем, тогда ещё не осознавало себя в полной мере в качестве такового.

Утверждение, что античная вселенная - это антропно-телесный космос - общеизвестная банальность. Но именно в этом и состоит секрет уникального совпадения задач общекультурных с задачами собственно художественными. Античная культура осуществляла экспансию в природу, прежде всего путём её морфологического очеловечивания. Не случайно, одним из основных модулей антропизации пространства стал греческий архитектурный ордер, не говоря уже о протагоровском "человеке, как мере всех вещей" и пр. и пр. Внутри  самой  культуры  ещё господствует синкрезис. Искусство, оказавшись на переднем крае водораздела, стало с неизбежностью определяться в своей самостности. Этого, однако, нельзя сказать о  художнике . Его автономное становление отнюдь не сопутствует автоматически вычленению  искусства, как самостоятельной  сферы культуры, а существенно отстаёт от последнего. Художник - ещё почти ремесленник, мастер-исполнитель. Его рукой движут если не исключительно боги (как в классической древности,то по крайней мере, полубоги или герои.(3 Вот где, в частности, приходится вспоминать о наличии компоненты предшествующего исторического качества в ментальности и культуре. Художник не осознаёт себя демиургом – свободным творцом художественной формы. Он лишь прислушивается и вдохновенно угадывает приходящие как бы извне коды и импульсы и опредмечивает их в материале в меру своего мастерства. Поистине, щит Ахилла сделан Гефестом.

Отрефлектированный и рационализованный аспект творческого процесса - это пока ещё только "техне" - система инструментальных принципов и приёмов.

Визуальная красота, гармония, мера - формы сакрального смыслополагания, выявленные искусством, стали духовными скрепами  всей  античной культуры. Гегель был тысячу раз прав, утверждая, как это ни тривиально, что античность была эпохой религии красоты. Другой религии, в смысле всеобщего сакрального принципа, по сути говоря, не было. Мифология, поставляя искусству сюжетно-тематический и символико-иконографический материал, обеспечивала надёжную коммуникативность со зрителем. Эта внеположенность системы образов по отношению к собственно художественному сознанию тоже уникальным образом играло чрезвычайно продуктивную роль. Гармония не существует сама по себе (особенно в ещё сильно синкретизованном сознании античного мастера. Гармония всегда дана в некоем материале, тем более, что гармонизирующий импульс направлен вовне - в природу. Разумеется, природу здесь никоим образом не следует рассматривать в упрощённом понимании. (Проблема античного понимания природы в её исторической эволюции глубоко и подробно разработана, в частности, А.Ф.Лосевым в его "Истории античной эстетики" и ряде других работ.

Мифологическая система образов не сковывала свободу мастера. Такое утверждение было бы наивнейшей модернизацией. Напротив, миф создавал семантическое поле художественного формообразования и смыслополагания. Не художник сам упорядочивает мир, а Геракл борется с Гидрой. Мастер только запечетливает это генеральное сражение за судьбу культуры в образах. Осознавая себя участником этой космологической битвы на стороне антропного начала против природного хаоса, мастер и, соответственно, зритель переживает глубочайшую сакральную партисипацию. Чем совершеннее антропные модули и принципы организуют и упорядочивают косный материал, тем сильнее эйфория причастности к божественному созиданию.

Особая ситуация равновесия восходящих и нисходящих тенденций обусловили феномен античной классики. Распадающийся синкрезис высвободил энергию созидательного порыва антропной экспансии. Этот порыв оказался опосредован в первую очередь, становящейся и автономизующейся художественной формой. Античная классика стала первым (и, в известном смысле, последним блестящим опытом решения искусством своих генеральных медитативных задач. Родившись на пол-пути распада синкрезиса в точке равновесия центробежных и центростремительных сил,произведения классического периода оказались содержательно разомкнутыми во все смысловые пространства, на пересечении которых они возникли. Очеловеченный бог и обожествлённый человек встретились посередине разделяющей их дистанции. Человек единичный, человек эмпирический стал адекватным планом выражения антропно-божественного образа. Этот антропно-божественный образ опредметив константные принципы и морфологические модули -пропорции и отношения, соединил их как всеобщее и трансцендентное с единичным и эмпирически имманентным. Тем самым был продемонстрирован триумф антропной формы, ставшей метаязыком культуры, над хаосом отчуждённой неосвоенной природы. Искусство, в эпоху античности, начавшее процесс своего активного становления, достигло первого синтеза.

Каноны и константные пропорциональные отношения уже не служили формами магической связи и трансформаций как в древневосточных традициях. Они как бы вырастали из морфологической природы самого материала. Поэтому визуально-художественная организация этого материала стала экспликацией его морфологической сущности. В этой точке было достигнуто единственное в своём роде единство художественных принципов упорядочения (выступающих модусом принципов общекультурных и самого синкретического природно-культурного материала, данного, главным образом, эмпирически-чувственно. Никогда больше в истории не была достигнута столь полная и органичная общекультурная медиация художественными средствами, а имманентный и трансцендентный аспекты бытия не были столь органично соединены в художественной целостности антропно-морфологических принципов и материала чувственного космоса.

Совпадение задач общекультурных с задачами художественными было фактором, несомненно, сдерживающим дальнейший распад синкрезиса. Поэтому, открытия, сделанные искусством на пути собственного становления, равно как и понятия их обозначающие: мера, красота, гармония - не были осознаны как  специфически художественные.  Искусство ещё не отделилось от "техне", так сказать, "де юре" и процесс художественного творчества осуществляется ещё под эгидой внеположенных искусству установок, сколь бы формальный характер эти установки не носили. Постепенное замыкание искусства на своих внутренних задачах: развитие комплекса выразительных средств, расширение сюжетно-тематических линий, усложнение структур визуального опыта и системы наблюдений - всё это, в конечном счёте, и сместило хрупкое равновесие имманентного и трансцендентного, общекультурного и внутрихудожественного.

Вычленяясь из общекультурного синкрезиса, художественное сознание обрело, говоря в духе Гегеля, свою собственную диалектику, первое проявление которой выразилось в своеобразном головокружении от успехов. Эйфория открытия и освоения искусством небывалого по широте поля формально-технических возможностей увлекло античного мастера в погоню за горизонтом в горизонтальном срезе культуры. Будучи, своего рода, передовым авангардом (не в современном, разумеется, смысле культуры в её противостоянии с отчуждённым миром природного хаоса, искусство ещё подчинялось законам  синкретического целого  . Доминирующий в принцип эмпирического сенсуализма, пронизывающий античную ментальность направил художественное сознание на бесконечное расширение семантического материала с параллельным наращиванием арсенала выразительных средств. Сознание мастера направлено на определение границ и предельных возможностей формально-стилевых и технических приёмов. Благо, центростремительно организующая сила синкретической традиции создаёт для этого надёжный противовес. Отсюда рождается "натурализм" эллинистической скульптуры с её переусложнёнными и помпезными композициями, "маньеризм" ваз роскошного стиля, обытовление сакральных образов (особенно в римском искусстве и др. Прорвав ауру целостного единства универсально-космического и собственно человеческого, незримо окружавшую скульптуры мастеров классики, лисипповский Апоксиомен указал своей вытянутой рукой путь в дурную бесконечность - в бесконечность освоения всё более дробящихся и мельчающих реалий эмпирического универсума. И когда генерализующая оппозиция: природа - культура на закате античности стала приближаться к исчерпанию и снятию, полусвободное художественное продолжало по инерции растекаться вширь. Несмотря на великие образные открытия античный художественный гений не способен был прорваться к иной парадигме, базируясь на принципе художественной сакрализации эмпирического опыта. Культурно-генетическая компонента востока брала своё. Предмет в античности ещё не был, а главное  не мог быть онтологизован вне сакрально-магических коннотаций, которые постепенно отступающая магия кодировала в символических отношениях.  Магико-символические акциденции видимого мира не позволяли античному мастеру построить визуально-пластический образ межпредметной среды, к чему толкало его развитие системы эмпирических наблюдений. Следовательно, не могли быть развёрнуты и художественные средства интегрирования изобразательного пространства. Предмет в античном искусстве так и остался изолированным и заключённым в оболочку всё более смутных символических значений. Художественное освоение визуальных характеристик дискретного предмета достигло такого уровня, когда когда его имманентная онтология перетекает в онтологию межпредметной среды. Несмотря на отчаяные и гениальные прорывы так называемого "античного импрессионизма", проблема интеграции межпредметной среды осталась неразрешённой. Естественно, блокировка дальнейшего освоения визуально-эмпирических аспектов предметности при иссякании сферы её символических значений вызывает эффект  дезонтологизации . Действительно, размывание символических корреляций, смещение связи между изображением и значением от онтологически безусловной к конвенционально-принудительной, не могло, в конечном счёте не дезонтологизировать сам предмет, поскольку античное сознание  в принципе  не могла принять и художественно сакрализовать эмпирический предмет  как таковой . Отсюда - игровой, неподлинный статус предмета в позднеантичном искусстве. Вспомним "Пир Тримальхиона", а также особое значение маски как медиатора в мире протеистически изменчивых сущностей позднеантичной культуры.

Искусство стало то ли жертвой,то ли участником,то ли одной из причин генерализующего устремления античной культуры к охвату эмпирического космоса по горизонтали,тогда как подхлёстываемый этим процессом дальнейший распад синкрезиса с необходимостью перемещал линию фронта распада (проходившего между природой и культурой теперь уже  внутрь самой культуры.  Это было признаком наступления новой эпохи. Новое макрокультурное качество не только вырастало из предыдущего, но диалектически ему противостояло. Не случайно Платон - гениальный визионер трансцендентного, осуждал современную ему живопись за "натурализм",который, впрочем, и самих художников не слишком радовал. В иллюзорном натуроподобии Платон видел уклонение от эйдетических праформ во имя фиксации единичных и ситуативных имманентных характеристик. Эту линию, на закате античности подхватил Плотин, двигаясь параллельно становящемуся христианскому этико-монотеистическому миропониманию. В этой ситуации принципы морфологической упорядоченности, которыми оперировало античное искусство, проецируясь на бесконечно дробящийся и умножающийся мир дискретных феноменов эмпирического опыта потеряли способность осуществлять продуктивную медиацию. Одна из сторон медиации - трансцендентно-сакральный аспект бытия - растворился и потерял онтологические очертания. Древний ритуал как абсолют магической практики растратил свою первородную энергию в погоне за отпадающими феноменологическими слоями культуры. Новый Бог ещё не родился и интегрировать трансцендирующие векторы культуры было некому. Снятие макрокультурной оппозиции: природа - культура означало, что законы морфологической упорядоченности потеряли свой источник. Вместе с тем, все принципиально значимые для античной культуры аспекты природного универсума уже были освоены и отнологизированы в антропном космосе. Дальнейшее инерционное движение в этом направлении давало какой-то неожиданный и даже пугающий результат в виде, с позволенья сказать, некоей отрицательной онтологии. Т.е. предмет стал являть себя в таких своих  свойствах и аспектах, которые никак не могли быть органично вписаны в смысловой континуум античной культуры. Так рождались болезненные шедевры типа портрета императора Константина. Но, как правило, искусство, потерявшее свой предмет в его онтологической ясности и исчерпавшее арсенал средств упорядоченности вместе с целью было обречено на деградацию.(Тема "музеефикации" формально-стилевого и образного потенциала античного искусства на его поздних стадиях начиная с эллинизма, в которой современные постмодернисты усматривают аналогию с сегодняшней ситуацией - отдельная линия исследования. Так завершился цикл МОРФОЛОГИЧЕСКОЙ парадигмы искусства античной эпохи,задав образец жизненных циклов для всех последующих парадигм и отдельных традиций, уступив место парадигме ЭТИКО-ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ.

* * *

Надо оговориться, что в дальнейшем мы опустим проблемы парадигматической эволюции искусства Востока, поскольку она обуславливается принципиально иной, а именно, противоположной Западу механике распада синкрезиса. Рассмотрение этой "обратной" механики требует отдельного развёрнутого разговора. Какой бы жестокой критике не подвергалась бы старая логическая триада: тезис - антитезис - синтез, но нельзя не признать, что в определённых аспектах интерпретации заменить её нечем, кроме, разве что самого отказа от целостных моделей объяснения.

В триаде: синкрезис - анализ - синтез дуализованная фаза анализа, проецируясь в историческом времени, приобретает вид оппозиции тезиса и антитезиса. Тезис античной морфологической парадигмы вычленился из синкрезиса Древнего Востока. Соответственно, парадигма антитезиса, диалектически отрицая тезис, в ряде своих существенных черт созвучна предшествующему античности качеству. Древневосточная и христианская парадигмы оказываются, в определённой степени параллельны, хотя этот параллелизм и не стоит преувеличивать.

Переходная эпоха так называемых тёмных веков была отмечена обвальным сбросом структурно-семантических звеньев культурного сознания и подсознания. Обнажились архетипальные матицы первичного культурогенеза. Варваризованное художественное сознание как и в гомеровскую эпоху стало изъяснятся на языке упрощённой геометрики и лапидарной нарративности. Мозаичист, имея камни чёрного, красного и телесного цвета, кладёт красный на лоб, чёрный на щёку,а светло-золотистый на волосы. Традиция умерла, а наблюдения не достоверны. Однако, архетипальные матрицы культурного смыслообразования по своей валентной природе энергично присоединяют новые семантические блоки. Но что принципиально важно, эти блоки при всей их дробности и атомизованности - уже не те первичные семантемы морфологической космизации,с которыми имело дело античное сознание. Они представляют собой уже снятый опыт античной культуры, разложенный на валентные первоэлементы. Это не первозданный природный материал, а уже первично окультуренный набор элементов, из которого строятся структурные новообразования. Кстати, периодичность подобной ситуации в истории культуры выражает единство цикличности и поступательности в едином процессе развития. Впрочем, такое положение дел свойственно, прежде всего, западнохристианской традиции, которая и будет в дальнейшем находится в центре внимания. Именно христианский Запад наиболее последовательно осуществлял стратегию распада синкрезиса, а с этим-то процессом и увязывается предлагаемый принцип эволюции художественных парадигм. Что же касается восточнохристианской традиции, то поскольку античность там так до конца и не умирала, то и не мог быть, соответственно, осуществлён полноценный переход в новое качество. Диффузное смешение недоразложенных и недопереваренных элементов античной культуры с элементами культуры христианской, породило своеобразного кентавра, все силы которого уходили на мучительное самоподдержание и саморепродуцирование. Оговоримся, однако, что полагание этой закономерности общеисторического характера никоим образом не может служить основанием для умаления высочайших эстетических качеств искусства византийскогго круга. В целом же, общая направленность византийской культуры в сторону деградации в кристально ясной диалектической оппозиции с поднимающимся из варварства Западом, в общеисторическом масштабе, более чем очевидна.

Итак,в чём же состоят особенности новой христианской парадигмы анитезиса? В целом её можно определить как парадигму ЭТИКО-ИКОНОГРАФИЧЕСКУЮ. Её формирование, как уже отмечалось, было задано смещением фронта распада синкрезиса от оппозиции "природа-культура"  внутрь самой культуры.  В результате этого "горизонтальному" эмпиризму античности была противопоставлена метафизика вертикально организованной христианской вселенной. Установив систему нормативной этики как важнейшую экспликацию сакрально-трансцендентного абсолюта, монотеистическое сознание стянуло все смыслополагающие механизмы культуры к полюсам метафизической оппозиции добра и зла. Внешне целостный христианский космос оказался поделённым внутри себя между Богом и Дьяволом. Именно в этом и заключалась одна из ключевых проблем христианства: и его ахиллесова пята и внутренний источник саморазвития. Христианский монизм возводился на манихейском (в широком смысле фундаменте. Поэтому последний и был столь остро порицаем и ненавидим. Однако сущностно избыть манихейские корни с помощью одних только монотеистических идеологем, вырабатываемых догматическим богословием было невозможно. Требовалась основательная медиация, охватывающая все срезы культуры. Естественно, что  природа как таковая средневекового человека уже не интересовала, ибо была лишена своей онтологической имманентности. А опыта практического освоения природы вещей во всех направлениях, накопленного античностью, хватило на несколько столетий.

Для античного искусства этическая проблематика была если не безразлична, то, по крайней мере, малозначима. Грубо говоря, и "плохие" и "хорошие" стояли по одну сторону глобальной оппозиции, представляя антропные принципы космического порядка перед стихиями природного хаоса. В античных скульптурных композициях, изображающих сцены битвы, персонажи обеих сторон одинаково прекрасны (вспомним, хотя бы Пергамский алтарь. Экспрессия и зооморфизм не делают кентавров в сцене кентавромахии безобразными ни физически, ни, тем более, этически. Они уже вошли внутрь культуры и "морфологически" на её стороне. Неважно кто кого побеждает:"хорошие" ахейцы "плохих" троянцев в бою за тело Патрокла, или наоборот. Не знающий языка античного символизма, пожалуй сразу и не разберёт где есть кто. Неважно даже, что думал по этому поводу сам мастер - таков императивный код культуры.

А вот в искусстве христианском дуализация по этическим определениям всегда предельно ясна даже для полного профана в вопросах символики. Нарративизм, облечённый в форму апокалиптического визионерства приобрёл черты нагляднейшней стилевой риторики.(Тимпаны романских соборов, например, Сен-Лазар в Отене. Соотнесённость всякого единичного смысла (персонажа, позиции, действия и т.д. с миром божественным или миром дьявольским - первейшее и базовое различение. Для его оформления мобилизован

весь арсенал выразительных средств. Причём, мобилизован в самом буквальном смысле. Как и в эпоху Древнего Востока, искусство оказалось призванным решать внеположенные ему задачи. теперь оно должно было осуществлять медиацию между сакральным божественным абсолютом и тварным миром, попутно семантезуя и осваивая промежуточную нишу между этическими полюсами культуры, на которых держался христианский космос. Своими же собственными задачами искусство могла заниматься лишь в контексте этой макрокультурной проблемы. С одной стороны, опыт вычленения и автономизации искусства уже не позволял как в древности полностью вписать его в синкретический храмовый комплекс, хотя средневековые попытки сделать церковь абсолютным и всеохватным медиатором была едва ли самым мощным в истории порывом к возрождению синкрезиса. Однако, возрождение синкрезиса - дело принципиально неосуществимое. Можно бросить все силы на консервацию амальгамы собственно синкретических и синтезируемых смыслов и форм, блокируя аналитический вектор культуры путём постулирования границ. Эта тенденция прослеживается во всех срезах средневековой ментальности: от жёстко закреплённых границ корпоративно-сословных ячеек общества до не менее жёстких пресечений всяческих "мутаций" изобразительного канона. Но здесь приходит на память поразительная фраза одного из учеников Конфуция, который вспоминал, что учитель приносил жертвы духам предков, с таким старанием, как будто они были живы. Вот оно - роковое "как будто". Древние боги были живы, императивно направляя мысли и поступки людей своими непререкаемыми голосами. Древний изобразительный канон ещё хранил шлейф магических флюидов. Канон средневековый устанавливался церковью  как будто  от имени Бога. Служа кодом апофатической медитации канон, если не удавалось приблизить человеческое сознание к Богу, то по крайней мере, тормозил дальнейшее отпадение. Любые попытки возродить  устойчивое синкретическое единство  носят внешний и иллюзорный характер. Устремляясь назад, культура невольно создаёт инновационное поле. Таков парадокс логики развития. Однако, автономность и рефлексия собственных задач и возможностей к которой столь явственно двигалось античное искусство, были принесены в жертву задачам общекультурным в новой ситуации вовсе не совпадавшими с внутри художественными. Вряд ли удастся лучше сформулировать эту задачу, чем это сделал Григорий Великий, который отвёл изобразительному искусству роль Библии для неграмотных. Иные его функции были оттеснены и минимизированы. Антропные основания были глубоко сублимированы, хотя ни в коей мере не отринуты вовсе. Эти антропные основания культуры не исчерпываются телесность, но и не могут существовать вне её. Сколь не велики были бы расхождения по вопросам изобразительности (т.е. изобразимости или неизобразимости сакрального между западным и восточным богословием (а также и внутри каждой из этих традиций,в целом, христианская культура была логоцентричной, уступая в этом качестве лишь исламу. Это значит, что все иные знаковые комплексы выступают в логоценричной иерархии как отпадение от Слова. В культуре, где человек верит прежде всего не глазам, а Слову, так изобразительное искусство неизбежно занимает вторичное и подчинённое место. Как и в классической древности комплекс выразительных средств стал определятся задачами медиации между сакральным и профаническим. Но источником иконографического канона, стилевых форм и пасьянса сюжетно-тематических формул выступала уже не магическо-ритуальная традиция, а церковь, чётко отрефлектировавшая принципы сакрального смыслополагания и взявшая на себя роль общекультурного медиатора. Поэтому, сколь бы были стилистически или типологически близки средневековые формы риторической и нарративной репрезентации к древневосточным - это, в любом случае, инойуровень.

Среди прочего, это связано со стадиально более зрелой фазой становления символа,как одного из важнейших средств медиации. Собственно, именно в христианстве символ обрёл окончательно ставшую собственную форму, ибо как явление универсальное и метаисторическое он также проходил стадии постепенного вычленения из синкрезиса. Природа символа христианской эпохи, в отличие от эпох предшествующих, заключалось, в частности, в том, что он с одной стороны, связывая творца и творение с помощью скрытых конвенциональных смысловых фигур, в то же время указывал на инобытийственную, вторичную и ,в конечном счёте  неподлинную  природу тварного мира. Именно отказ имманентно сущему миру в праве на собственную онтологию, привел к смещению связи между изображением и значением от форм единосущности и подобия к форме конвенциональной принудительности. Если коннотативная связь по морфологичекому или функциональному сходству или по аналогии признаков ещё несла заряд древних магических отношений с их непосредственной связью семантических  рядов, то христианский символ устанавливает связь между морфологически разведёнными формами изображения и значения  посредством Слова. Только через приобщение к Слову человек узнаёт скрытый смысл вещей,подлинный и священный. Катафатизовав,таким образом, магические отношения,христианство добило древнюю магию,а точнее вытеснило её на дальнюю периферию.

Христианский символ всецело конвенционален. Он исключает  прямое  включение в поле сакральных отношений. Ключ к источнику духа лежит в  искусстве прочтения  замысловатой диалектики несходных подобий. (Учение Псевдо-Дионисия Ареопагита хотя и не было безоговорочно принято, но духовную доминанту эпохи выражало чрезвычайно ясно. Искусство прочтения открывается в Слове, которое изрекается и приходит в мир через церковь. В христианском символизме визуальный образ оказывается непосредственно не связан с денотатом, по крайней мере, морфологически,поскольку сакральный денотат выражается адекватно лишь Словом, а Слово конечных и единичных визуальных корреляций просто не имеет. Становление символа в его собственно  медиативной  форме связано с распадением магических семантических рядов и синкретических связей,где смысловые позиции не  символизировались ,а непосредственно выражались. Взаимоотражение онтологически поляризованных миров:горнего и дольнего с неизбежностью рождает медиацию морфологически несходных, подчёркнуто инобытийственных, а потому неизбежно конвенциональных образах. Язык символической риторики не был непосредственно связан с имманентными задачами изобразительного искусства в смысле его генеральной установки на на  визуальное упорядочение картины мира. Тем не менее, символическое начало оказалось глубоко имплантировано в систему художественного языка на долгие столетия. Более того, символические коннотации надолго определили контекст восприятия художественного произведения, изначально наделяя это восприятие ожиданием неких иносказательных смыслов. Символические отношения не были непосредственно связаны с системой визуальной организации пространства, с принципами формообразования и кодирования мыслеформ в изобразительных структурах. В христианском средневековье эти имманентные основы изобразительного искусства были сублимированы и иногда прорывались наружу в виде эпизодических мутаций канона или даже таких заметных явлений как романский или готический натурализм. Но законы культурной динамики неумолимы. Дробящийся и умножающийся мир символических конструкций неизбежно расширяет поле изобразительного, привлекая для нужд символической риторики всё более широкий материал эмпирических форм. Культура от имени церковной традиции как бы наделяет их статусом бытийственности, заключая в сакральную нишу символа. С этих форм снимается печать профанности и отменяется блокировка на их включение в сферу изобразительного. Культура, глазами человека начинает  видеть и изображать то, что до этого  было заблокировано для видения  ибо не вписывалось в конструируемый культурой образ семантического универсума. Так сакрально-символическое мышление, само того не желая, расширяет семантическую сферу изобразительности.

Параллельно нарастает и саморефлексия художественного сознания и отпадение самого художника от коллективного опыта, данного в традиции. Впрочем, зримые результаты этого процесса проявились позже. В средневековье мастер ещё, в целом, агент традиции. Но естественный порыв неуклонно эмансипирующегося художественного сознания к  своим собственным  основаниям был обращён к античности. Порциями осваивая античное наследие, средневековье едва ли не каждые сто лет, начиная с падения Рима, репетировало Ренессанс.

* * *

Вполне очевидно, что Ренессанс явился синтезом античности и христианства как в общекультурном, так и в собственно художественном аспекте. Это был второй после античности глобальный синтез в истории искусства, комплиментарно соединивший противопоставленные в исторической последовательности тезис античности и антитезис христианства. В понятия, описывающих процессы, протекающие в самом художественном сознании этот общекультурный синтез был представлен как синтез  красоты и добродетели . Красота пропитывалась моралью, а мораль обретала моральные формы. Проблема взаимоувязывания этих ключевых категорий пронизывает сочинения ренессансных авторов. Впрочем, шлейф этой проблематики тянулся по, крайней мере, до XVIIIв. При этом, если восстановление в правах антропных оснований изобразительности и визуальная гармония форм переживалась искусством как возврат к своим собственным исконным основаниям, то аспект этический впервые обрёл собственные визуально-выразительные, а не символические формы в системе художественного языка. Материалом для этой перекодировки этических смыслов в визуальные фигуры стал целый ряд новооткрытых феноменов: мимические и пластические формы выражения душевного состояния, новые типы сюжетных отношений и другие ранее заблокированные для видения аспекты реальности. В этом смысле, одной из важнейших интенций ренессансного художественного сознания было стремление к формированию  единой композиционной среды непрерывного межпредметного пространства . Если изобразительное искусство вообще есть форма кодирующей визуализации общекультурных смыслов, полагаемых в оппозиции хаос - порядок, то изобразительное пространство есть  проекционный экран  этой кодировки, её, так сказать, рабочее поле и, в этом смысле, вернейший индикатор смены парадигм.

Ренессанс совершил то, на чём остановилась зашедшая в тупик античность. Он прорвал изолирующую оболочку символической трансценденции вокруг единичного предмета. Благодаря этому открылась к освоению новая сфера визуального смыслополагания и упорядочения образа пространства во взаимодействии предмета и среды. Пространственные локусы средневековой изобразительной композиции были дискретны. А единичный предмет или образ в идеале представлявший собой сумму иконографической атрибутики, тяготел к форме типовой языковой матрицы с максимально статичной суммой значений. Образная выразительность служила дополнительным, хотя и немаловажным приложением, выражая эмоционально-чувственную составляющую восприятия. Такой визуальный текст прежде всего  читался  и дешифровался,отсылая к всеобщим сакральным смыслами, лишь вторичным образом воспринимался как визуально-образная модель пространства. Средневековый символизм постепенно и нехотя сдавал свои позиции. Непрерывное пространство прямой глубинной перспективы в Ренессансе ещё символически связано с относительно дискретными уровнями пифагорейских сфер.(4 Однако система координат визуально кодирования поменялась существеннейшим образом. Закон целостной формы, принцип композиционной гармонизации охватил уже всё изобразительное пространство. По мере эмансипации этого пространства, оформления его границ и вступления в сферу самостоятельного существования, принципы внутренней упорядоченности связывают в единую композиционную систему центр и периферию, часть и целое, а ренессансный художественный образ органично и равновесно сочетает в себе всеобщее и единичное, постепенно осваивая характеристики  особенного .

Мысля себя актуальным продолжением священной античной истории, куда был перенесён "де факто" спущенный с небес метафизический идеал, ренессансное сознание, интерпретируя  общекультурные задачи в контексте задач собственно худо жественных ,почувствовало силы для эстетического преобразования мира. Искусство в ренессансе не только достигло небывалой дотоле степени выделенности и автономизации. Оно впервые осознало себя самодостаточным и изоморфным, а главное, изофункционалным  культурному целому.

Поэтому,центростремительные силы распадающихся синкретических связей оказались направлены не на обуславливание художественной формы некими внеположенными задачами ,а напротив, - на бурную экспансию искусства в соседние сферы культуры.

О причинах кризиса ренессансного сознания написано очень много. Нет смысла это пересказывать. Отметим лишь наиболее важные в нашем контексте моменты. Как христианство, в своё время, не могло стать окончательным синтезом Востока и Запада, так и Ренессанс не мог стать окончательным синтезом античности и христианства. С одной стороны, этот синтез дал грандиозные результаты: в эпоху Ренессанса и Реформации родился новоевропейский человек - аристотелевский "хомо политикус" с христианской душой. Не говоря уже о всемирном значении даже частично осуществлённого ренессансного эстетического проекта. Но с другой стороны, дальнейший распад синкрезиса выявил новые блоки неосвоенной реальности, столкновение с которыми разрушило гармонизованный антропоцентризм ренессансного синтеза. Как две совмещённые половинки аккуратно разрезанного яблока могут на некоторое время создать иллюзию целого, так и ренессансный синтез в глазах ренессансной же личности казался чем то не только великолепным, но и долговечным. Однако, не успел ренессансный разум создать и четвёртой части запланированного, как половинки яблока, поименованные красотой и добродетелью, стали предательски смещаться. Сила ренессансного художника была, среди прочего, в том, что овладение новым комплексом выразительных средств и обретение новых степеней свободы органически сочеталось с творчеством  внутри традиции и от её имени.  Конечно же, художник уже давно обрёл своё имя, но сам он, при этом, репрезентировал не  им самим  открытые и заявленные ценности и формы. Всё это санкционировалось традицией. Инновационное поле понималось не как самостоятельная существующая антитеза традиции, а лишь как разворачивание последней в новом материале. Мастера Ренессанса соревновались не в своеобразии индивидуальных систем художественного языка,а в наилучшем приближении к Природе, видимой сквозь призму благословенной античности. В Ренессансе художник и традиция - по одну сторону баррикад. По другую - неисчисленный, неизмеренный, неупорядоченный и негуманизованный природно-культурный универсум. Причём в этом отчуждённом хаотизованном универсуме природное выступает уже не в образе первородных стихий, а видится уже сквозь призму сублимированного культурного опыта, прежде всего, античного.

В этой ситуации можно наблюдать один из универсальных механизмов культуры: принципы структурного упорядочения и смыслополагания после разрушения построенного на их основании предметного тела культуры, послойно откладываются в сфере культурно-бессознательного, чтобы в последующую историческую эпоху стать основанием-компонентой новой культурной парадигмы. Но механизм культурной динамики - особая тема.

Ренессансный гений не восстаёт против законов традиции. Он, самоопределяясь в её пространстве, сам устанавливает формы её интерпретации, опираясь не мощное основание ретроспективного идеала. Важно помнить, что представления о неограниченной духовной свободе и полной самостоятельности ренессансного разума, равно как и его безудержном эмпиризме, одномоментно порвавшем связи со средневековым спиритуализмом - это миф, повторяемый сегодня разве что в популярно литературе для обывательской аудитории.

Духовные опоры и синкретические скрепы традиции были представлены в ренессансном сознании не только пресловутым неоплатонизмом, но и герметизмом, каббалистикой, алхимией, астрологией, эзотерическим символизмом и магией тайных обществ.(5

Самостоятельность ренессансной личности проявилась в том что в отличие от средневекового мастера, осознававшего себя проводником,исполнителем, агентом традиции, ренессансный человек присвоил себе право самостоятельно  интерпретировать традицию, комбинировать и структурировать её составляющие, выступая от её имени. Раскол между художником и традицией едва только наметился в позднем Ренессансе. Данные в традиции мироустроительные идеалы глобальны в своём синкретизме. Они интегрируют множество мотивационных полей культуры фокусируя их духовные потенции путём объединения в единые семиотические конструкции. К примеру, переживание какого-либо из частных значений категории vertu, возводило партисипацию к единому и синкретическому духовному корню, обозначенному этим понятием. Ренессансный художник творит  сам ,но от имени традиции и провозглашаемых ею ценностей. Избывая традицию в инерционном движении к дальнейшей автономизации ренессансный гений оказывается в своеобразном безвоздушном пространстве (поздний Микеланджело. Только в этой ситуации мог родиться блистательный и скоротечный феномен Высокого Ренессанса. Но, с неуёмной жадностью, наблюдающий, измеряющий, исчисляющий и исследующий глаз Леонардо да Винчи, постоянно стремящийся заглянуть за любые горизонты есть тот инструмент, посредством которого культура, сознательно локализовавшись в эмансипирующимся художественном сознании, осуществляет дальнейшее разложение синкрезиса и выделение автономных феноменов. Пока трещина между мастером и традицией была ещё не заметна, художник, говоря словами Станиславского, любил не себя в искусстве, а искусство в себе. Но уже маньеризм явил прелюдию трагического бунта творческой индивидуальности. Параллельно этому проявилась и дезинтеграция изобразительного пространства, как сферы изоморфной культурному целому и отражающему процессы, происходящие в последнем. С разрывом межпредметных композиционных связей центрического характера, установленного ренессансной художественной системой, единое изобразительное пространство вновь начинает дискретизоваться и фрагментироваться. Образ в маньеризме замыкается на себя. Одним из первых памятников такого рода - роспись виллы а'Кайано Понтормо. Можно вспомнить, в этой связи, и холодную замкнутость маньеристического портрета с отведённым взглядом. Но в отличие от поздней античности, отдельный предмет в маньеризме не выступает изолированным квантом смыслового пространства. Он всегда несёт на себе ауру разорванных связей - композиционных, цветовых, пластических и др. Отдельный образ уже выступает, таким образом, редуцированной моделью среды . Первый импульс отпадения художника от традиции и попытка установления с ней  равноправного  диалога происходит на её (традиции территории.  Своей территории в культуре у художника ещё нет.  Реплики художника - это пока только контрдоводы, капризы и суждения по поводу традиции и продуцируемых ею ценностей высказываемые на её собственном языке. Полемика художника с традицией - это механизм её самоотрицания, где роль разрушающей стороны более или менее осознано играет все более осознающий свою самостность, художник. Отсюда те пресловутые болезненные искажения классических ренессансных форм в маньеризме. Однако, время самодавлеющей индивидуальности ещё не наступило. Пока этико-эстетический синтез ещё не исчерпал своих негэнтропийных потенций в культуре, художник и традиция продолжают пребывать в синкретическом единстве. Но синтез неумолимо распадался. Собственно, говоря, причиной распада ренессансного синтеза, как, впрочем, и всяких других синтезов в культуре явилось то,что в синтезе соединяются крупные блоки  синкретического материала . Т.е. пласты и блоки феноменов и сущностей, составляющие синтез, не прошли к моменту синтезирования стадии автономизации, обретения собственных семиотических форм и соответствующей культурной ниши и других моментов аналитической фазы культурогенеза . Иначе говоря, всякий синтез распадается оттого, что входящие в него элементы синтезируются по тем своим признакам и качествам, которые эксплицированы и отрефлектированы культурой. Другие же признаки и качества продолжают и дальше вычленятся из синкретического состояния рано или поздно взламывая установленную оболочку синтетической формы. Освоение художественным сознанием многообразия видимого мира расчленяло изнутри синкретический идеал ренессансной красоты и гармонии. Осмысление растабуированного к восприятию и отображению мира социальных отношений и ситуаций дробила синкрезис этического абсолюта, а ресурс переживания его синтетического единства с визуальной красотой оказался конечен.

 

* * *

 

Ситуация распада ренессансного синтеза определила своеобразие культурной ситуации XVIIв. Распадение это с определённостью выявило три направления:барокко - синтез, ориентированный на духовную традицию христианства с его фатализмом и спиритуальной экзальтацией ,классицизм - синтез, ориентированный на античность в её аполлоническом понимании. Третьим, в конечном счёте, наиболее продуктивный вариант синтеза стала,так сказать прямая магистраль, связанная, главным образом, с бессознательным отказом от  рет роспективных  идеалов и парадигм. В искусствоведческих терминах это явление обычно суммарно именуется "искусством реальности" или "внестилевой линией" (в терминах Е.И. Ротенберга. В круг "искусства реальности" традиционно входят великие и малые голландцы, испанская школа во главе с Веласкесом, братья Ленэн и ряд других имён связанных в своём творчестве с принципами караваджизма. Ренессанс уравновесил и привёл к синтезу два базоваых топоса европейской культуры: античную мифологию и корпус священных текстов христианства. Эти макрокультурные топосы служили своеобразной системой координат смыслообразования, этаким полем с размеченными зонами, нишами и ячейками,определяющими семантико-семиотическую форму культурных феноменов и отношений,равно как и их ценностную модальность. Для искусства,помимо сюжетно-тематической и иконографической канвы,эти топосы формировали,более или менее опосредовано, и  само мотивационное поле  полагания художественных смыслов,даже если эти смыслы воплощались уже в ином материале. В качестве примера можно вспомнить по античному многозначительную статуарность и "колоннообразность" крестьянских образов Луи Ленэна,сакрально-бытовой синкретизм Жоржа де ла Тура и др.

К XVIIв. универсальные смыслополагающие возможности в рамках этих макрокультурных топосов стали иссякать. Ниши и ячейки стали тесны. Под давлением инновационного поля, дробящего синкрезис и выделяющего всё новые и новые автономные феномены, эти ниши и зоны не могли более растягиваться. Разрывы и трансформации стали неизбежны. Инстинктивно стремясь к сохранению цельности мироощущения, художественное сознание обращается к  ретроспективным формам синтеза . Такими формами стали барокко и классицизм. В обоих этих направлениях была сделана ставка на смыслообразовательный потенциал базовых топосов античности и христианства. Так, в барокко расширяющееся в культуре поле сенсуалистического мировосприятия семантизовалось в русле античного дионисийства (Рубенс или религиозной экзальтации (Бернини В классицизме становление историзма протекало через преломление античных и библейских сюжетов (Пуссен,а этика гражданского самосознания оформлялась в понятийной сетке античных представлений об общественном долге и добродетели. Очевидна и ретроспективная корреляция стилевых форм. В своём стремлении к сгущению форм, неостановимому движению,размыканию композиционного пространства, к усложнённым иконографическим программам и риторическим фигурам, барокко "ритмуется" с готикой. Не говоря уже об экзальтации и стремлению к стремительному духовному порыву и боязни композиционной пустоты и межпредметных пауз в пространстве изображения. В свою очередь, классицизм, эксплуатируя аполлоническое начало античной культуры (проблема чувственно-экстатической компоненты античности была внесена в эстетику Лессингом лишь в эпоху второй,"винкельмановской" волны классицизма,изъяснялся композиционно-пластическими формулами ясной гармонической упорядоченности и подчинения части целому. Это вполне органично сочеталось с античными этическими принципами примата общественного над индивидуальным. И барочный сенсуализм и классицистический интеллектуализм по инерции соотнося метафизический идеал с сакральным прошлым, искали в ретроспективном синтезе не формальное, а содержательное разрешение актуальных проблем сложившийся культурной ситуации.

Распад синкретических блоков идёт, условно говоря, от содержания к форме. Сначала размывается, дробится и трансформируется денотат, оставляя в предметном теле культуры пустеющую знаковую оболочку. Лишь после этого, по истечению некой инерционной фазы распадается и сама эта семиотическая оболочка. В соответствии с этой закономерностью происходила и постепенная формализация синтетического антично-христианского топоса. Шлейф продуктивного смыслообразования в его рамках, выражая ретроспективную тенденцию в культуре вообще и в искусстве, в частности, тянулся вплоть до XIXв.,а в некотором смысле и доныне, то активизируясь, то затухая в полемике с доминирующей с эпохи Просвещения новационно-прогрессистской линией. Но, признаки исчерпания продуктивных возможностей ретроспективной линии наметились ещё в XVIIв. Окончательное становление станковой картины, как  самодостаточной автономной модели универсума, складывание регулярного картинного поля, протекало в тесном параллелизме со становлением автономного самосознания художника как демиурга-творца этой самой автономной модели универсума.  Свобода мастера в художественной визуализации вновь осваеваемых, отпадающих от синкрезиса феноменологических слоёв не вступала ещё в зримый конфликт с общекультурными конвенциями, восходящими к ретроспективному идеалу. Инерционная скрепляющая оболочка сакрально-символических коннотаций и образно-иконографического строя ещё не противоречила собственно художественным формам визуального упорядочения вычленяемых и становящихся срезов реальности.  Шлейф символических значений не препятствовал, к примеру, переживанию эйфории открытия визуально-эмпирической предметности и эстетики межпредметной среды в голландском натюрморте. Собственно говоря, процесс формализации и постепенного выдавливания этих внеположенных к визуальной форме привносимых извне интегрирующих смыслов коннотативно-символического характера на периферию художественной системы есть один из важнейших индикаторов обособления и эмансипации изобразительного искусства, как такового. Ситуация, когда собственно художественные негэтропийные задачи были лишь на пол-пути отчленения от задач общекультурных, а само искусство поднявшись на следующий виток самоопределения, оказалось на взлёте своих выразительных возможностей, не разорвав, при этом пуповину универсальных коммуникационных каналов с культурным целым, опредилила золотой век европейского станковизма вXVIIв.

Смещая сакральное отношение с сюжетно-тематической семантики в сторону собственно визуальной образности, художественное сознание XVIIв. достигло, прежде всего у мастеров, так сказать, срединно-перспективной линии, счастливого равновесия смыслообразовательных принципов. С одной стороны, экспликация художественных смыслов преимущественно протекало  уже на своей собственной территории  - через выявление имманентных визуальных качеств самого изобразительного пространства. Т.е. ключевые векторы смыслообразования проходили уже через собственно  художественное  моделирование межпредметной среды, а основными конструктивными элементами комплекса выразительных средств выступали сами зрительные качества и определения этой самой среды. Так, эмпирически-ситуативное наделялось статусом сакрального и значительного, а стихия материальной предметности, вбирая в себя универсальные негэнтропийные смыслы, сильнейшим образом одухотворялось. И чем более эта одухотворённость перетекала из символических ячеек и иконографических топосов в сферу чисто художественного выражения, тем более инструментальным становится использование этих всё более формализующихся смысловых структур. Так, панпсихизм Рембрандта будучи духовным открытием общекультурного масштаба, формулируется уже в такой системе языка, где доминирует уже собственно визуально-выразительные средства:композиционная режиссура, визуально-предметное воздействие одухотворённой стихии света, онтологизирующей все единичные элементы предметной среды, освоение пластики и мимики человеческого лица. Здесь распад синкрезиса на короткое и счастливое мгновение зафиксировался гениальной кистью Рембрандта на пол-пути между моделями универсально-всечеловеческой характерологии и психологии отдельной личности. При этом, оболочка антично-христианской сюжетной топики хоть и использовалась инструментально, но была безусловно необходимейшим средством медиации и каналом трансляции собственно художественных смыслов вовне. В этом же русле осуществлялась и сакрализация бытовой повседневности, достигаемая художественными средствами в бытовом жанре. Собственно, именно искусство и стало одним из каналов придания бытовой реальности статуса  подлинной отрефлектированной бытийственности ,которого до XVIIв. в культуре не существовало. Вписание этого среза реальности в сакральную сферу изобразительного сняло с быта печать профанности и синкретической "недоонтологичности". В целом же, перетекание сакрального отношения в область имманентно зрительного в искусстве XVIIв. - процесс более чем очевидный. (Характерный пример - постепенное элиминирование "внешней" мифологической сюжетно-тематической канвы в творчестве Веласкеса.(6

Распад ренессансной синтетической парадигмы и динамическое равновесие центростремительных (нисходящих и центробежных(восходящих тенденций вызвало к жизни новую парадигму - ДЕМИУРГИЧЕСКУЮ. Своеобразное состояние "полуотпадения" художника от традиции, с одной стороны, пробудило у него идею самоосознания себя как  самостоятельного творца  авторской вселенной  и, с другой стороны, эта авторская вселенная всё еще вырастала из духовного лона традиции, по крайней мере, на уровне ценностных установок и позиций, а также общепринятых критериях художественности, приложимых к любой индивидуальной манере. Начальная фаза демиургической парадигмы носит, что вполне ест естественно, имплицитный характер. Её экспликация протекала в форме всё большего освобождения индивидуальной художественной воли от традиции, по мере дробления и мельчания последней. Едва ли не последней попыткой широкого компромисса между традицией и капризами индивидуальной художественной фантазии стал скоротечный феномен рококо.

Если XVIIв. имел дело с глобальными идейно-духовными и стилевыми категориями, то в веке XVIII их дискретизация и аналитическая рефлексия - неизбежные процессы, сопутствующие распаду синкрезиса - породили множество новых стилевых и жанрово-тематических форм. Складывалась ситуация, в которой художник  уже обязан  был делать самостоятельный выбор. При этом сакрально символические коннотации выдохлись и измельчали окончательно, а эмпирическая предметность лишь у немногих мастеров утвердилась в качестве самодавлеющей художественной ценности ,окончательно порвав со всякими внеположенными смыслами. (Шарден Однако, в целом, символическое сознание сдавалось неохотно, мучительно цепляясь за всё более мелкие и частные нормы, идейно-идеологические установки и идеальчики, необратимо и лавинообразно отваливающиеся от некогда великого синтеза. Этот тип художественного сознания всё время стремился привнести в искусство какое-то дополнительное, особо значимое содержание, оправдывая, тем самым, нарастающий визуальный эмпиризм художественной формы. Искусство, с этих позиций, всегда было что-то должно. Наглядная моралистика, воспитание вкусов и нравов, различного рода просветительские задачи и пр. – всё это рассматривалось как необходимое приложение к художественной форме. Весь этот идеологический балласт, так сказать, метаболический продукт распада ренессансного синтеза, духовная связь с которым ещё не была полностью потеряна, плюс воспоминания о том, что предмет всё таки значит нечто большее, чем его эмпирический образ (правда, уже почти не помнилось, что именно в сочетании с естественным стремлением к дальнейшему разворачиванию имманентных аспектов художественного языка, привело к сложной и запутанной ситуации, где предмет и образ вновь начали терять чёткие онтологические координаты. Художественное сознание XVIIIв., начиная уже с Ватто, часто балансирует на грани реальности и игры, или точнее, пытается найти спасение в такой пограничности. Вместе с тем, в эпоху Просвещения в основных чертах завершается важнейший процесс "затвердевания" в общих чертах границ и конфигурации той самой социо-кульурной  ниши искусства, о которой упоминалось в начале. Стенки этой ниши оформились за счёт институционализации форм художественной практики, закрепления и стабилизации связанных с ней системы социальных отношений. Иначе говоря, институцианализация и стабилизация культурной ниши манефестировало некую пиковую точку в автономизации и саморефлексии искусства как специфической сферы культуры . Академическая система художественного образования, выставочная деятельность, представления о критериях профессионализма ,система ангажемента и художественного рынка, появление науки эстетики и первые шаги научного искусствознания, художественная критика как медиатор между искусством и обществом - эти и другие факторы, получив статусное оформление в культуре, определили, в конечном счёте образ этой самой собственной ниши искусства в общекультурном целом.  Все сохранившиеся к этому историческому моменту качества, выработанные предшествующими эпохами, оказались закреплены в окончательном онтологическом образе искусства как такового .

Это прежде всего относится к сакральным ожиданиям, имманентно присущим художественной форме, к определённой позиции в отношении хаоса и порядка, традиционно выражаемой в  презумпции красоты, к необходимости манефестирования некой  социальной позиции, традиционно соотносимой с ценностями этического характера. Кроме того особо следует выделить закрепившуюся презумпция автономности  выразительного языка искусства по отношеению к иным знаковым системам в культуре. Соответственно, актуальной стала и задача проведения чётких границ искусства, как внешних, так и внутренних. Мысля в парадигме аналитического рационализма, Лессинг писал: "Я утверждаю, что назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него". (7 Столь же определённо о задаче художника высказывался и Гёте, полагая, что она состоит в том, чтобы "...уметь проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными (... воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область."(8

Последнюю существенную достройку социо-культурной ниши искусства внёс романтизм, придав образу художника устойчивую социально-асоциальную амбивалентность (в широком смысле, эта амбивалентность восходит к оппозиции культурный герой - трикстер и закрепив её в наборе богемных мифов об отверженном гении. Все дальнейшие трансформации культурной ниши искусства, сколь далеко бы они не заходили, так или иначе, соотносятся с этими позициями, сформированными в "момент кристаллизации". Как тень отца Гамлета этот образ точки оттолкновения преследует модернисткое сознание XXв. в виде неотвязном мысли, что "это не искусство", или, по меньшей мере, - "это неполноценное, ненастоящее, неподлинное..." Чем громче самоотвлекающая бравада и неомагические заклятия, тем больнее саднит заноза культурной памяти и сильнее угрызения комплекса неполноценности. Однако, вернёмся к последовательному изложению главной линии.

Романтизм вывел, наконец, демиургическую парадигму из имплицитного состояния, открыто заявив о новом статусе художника и его неотъемлимых правах. Художник романтической эпохи уже настолько эмансипировался от традиции, что осознал себя самостоятельным хозяином творимого им образного пространства. Это особенно ярко отразилось в том, что основные составляющие былого синтеза - добро и красота развелись настолько, что стали возможны уже и аксиологические инверсии. Если в XVIIв. возрастающий интерес к безобразному выражался в стремлении к расширению растабуированного к наблюдению и освоению материала через  включение его в систему высокого стиля и облагораживающего художественного языка ,то романтизм знает уже и порочную красоту и добродетельное уродство  как таковые . Конечно интегрирующая сила традиции ещё жива. Сильна ещё и ретроспективная тяга к поиску идеала в прошлом. Но ни о каком органичном синтезе уже и речи быть не может. И отчаянная ностальгия по такому синтезу остаётся неутолённой. Символизм романтиков - нагляднейший пример динамических процессов в парадигматике искусства и компромиссов, порождаемых этой динамической ситуацией. Само стремление художественного сознания к возвращению в синтетически целостное состояние через обращение к символическим формам смыслообразования соответствует ретроспективной интенции ментальности и ведёт, вроде бы, в спасительное лоно освящённой веками традиции. Но само содержание символических смысловых конструкций уже иссякло и размылось. Их духовная сила перетекла и трансформировалась в собственно  формально-визуальные  коды упорядочения, материалом для которой стала эмпирическая реальность, сакрализуемая уже всё более как  единичная и конечная . Поэтому, в частности, практически все ретроспективно-ностальгические линии искусства эпохи романтизма и середины XIXв. - назарейцы, прерафаэлиты, Энрг и нек.др.- стремясь к большей духовной насыщенности своих произведений, реанимировали прежде всего  стилевые формы  прошлых эпох, которые сами по себе выступали  ассоциативным трансляторам  символический коннотаций. Парадоксальность компромисса заключалась в том, что стремясь интегрировать распадающуюся картину мира и заново онтологизировать протеистически изменчивую и дробную среду с помощью всеобщих символических отношений, романтическому сознанию пришлось строить эти символические отношения и структуры  заново . Как нельзя дважды войти войти в одну и ту же реку, так нельзя возродить и возродить уже распавшийся символический универсум. И обращение к средневековому спиритуализму, и широкий интерес к мифологии вообще, и перемещение идеала красоты, ранее прочно связываемый с греческой классикой, в более ранние исторические эпохи, как и всякие иные попытки оперется на прошлое, декларируя движение назад, как это всегда бывает в культуре, объективно толкали вперёд. В данном случае все эти ретроспективные экскурсии художественного сознания на деле расширяли семантическую базу для самостоятельного творчества в рамках демиургической парадигмы.

Все новообразованные системы символов неизбежно носили узкоконвенциональный характер. Сам символ, по ходу своего собственного жизненного цикла мельчал в своем медиативной функции сначала до системы аллегорий, затем далее до всё более и более условных метафор, и наконец, до абсолютно конвенциональных и необязательных индивидуально-авторских иносказаний. Энергия духовного переживания, транслируемая через символ и направленная на трансцендирование сакрального смысла за пределы изображаемой предметности, стала растекаться в горизонтальном направлении вслед за расслаиванием синкрезиса и автономизацией всё новых и новых срезов культуры. "Напяливаясь" на дробящиеся и расползающиеся феномены символическое содержание становится всё более условным и необязательным:символические формы пустеют и вырождаются в обратной пропорции к нарастанию  сакрализации эмпирического . Романтику ничего не оставалось делать как используя инерционные "символические ожидания" сознания, заполнять опустевшие оболочки собственными креативными построениями.

Важнейшей определяющей чертой демиургической парадигмы, оформившейся в эпоху романтизма было то, что в силу логики процесса перманентного расслаивания синкрезиса, линия фронта распада смещается  внутрь уже ранее отпавших и  синкретических в себе   (т.е. взятых как целое сфер.  Т.е. теперь уже  само искусство, достигнув определённого уровня  эмансипации,входит в стадию внутренних расчленений.  Дело даже не в том, что искусство во многих своих аспектах становится предметом теоретической рефлексии. Главное то, что художественное пространство визуально кодируя культурные смыслы с возрастающей полнотой и разнообразием, уже само стало ареной столкновения и диалектического противостояния начал, лежащих  по разные стороны линии распада.  Иначе говоря, распад синкрезиса дошёл уже и до самого искусства начав членить и трансформировать систему художественого языка, чего ни при каких обстоятельствах не могло произойти ранее. В результате, образы зла, ранее инкорпорированные и  гармонизованные  в системе художественного языка, стали жить  своей собственной жизнью.  Вот почему Гойя так "плохо" рисовал. Хаос, дезинтеграция, энтропия отныне обрели права гражданства  внутри самого изобразительного пространства. Коль скоро художник осознал себя свободным демиургом, располагающим полным арсеналом выразительных средств для создания собственной модели вселенной, то Большой Демиург, который не только умён, но и хитёр, готов предоставить своему младшему инобытийственному брату такую возможность. Но вместе с ней - соответствующий набор внутренних диалектических оппозиций, как механизм  автономного саморазвития . Теперь художник получил не только право, но и обязанность самостоятельно разбираться с этими оппозициями в процессе построения авторской вселенной. Все эти оппозиции, в сущности сводятся всё к той же метаоппозиции: хаос - порядок, которая в актуальном для художника контекста культуры представлена многослойным набором локальных и замещённых форм. Художник теряет ориентиры и начинает метаться. Те у кого хватило смелости не удрать подальше от линии фронта на относительно спокойную территорию ретроспективного традиционализма, в полной мере испытали на себе муки и коллизии Бога-отца. Творчество художника ещё оставалось неотчуждённой духовной акциденцией его личности, образным мир был ещё прямой экспликацией внутреннего мира автора. Во всяком случае, такой была установка восприятия. На этой стадии распада синкрезиса, художник ещё непосредственно отвечает за то, что происходит в его картинах. Проблема дезинтеграции художественного пространства автоматически становилась проблемой дезинтеграции личности. Тяжкий крест ответственности за то, что происходит внутри художественного пространства окончательно (или почти окончательно "съехал" из области безличной традиции и обрушился на плечи художника. К тому же, эмансипация искусства и художника, как носителя художественного сознания в общем социо-культурном контексте не могло не обострить ситуацию отчуждения. Искусство, говорящее устами художника и художник, говорящий от имени искусства - это не одно и то же. Авторская вселенная условна и, по большому счёту необязательна. Искусству уже не до задач общекультурной медиации. Хотя, на уровне ностальгических деклараций они в той или иной форме провозглашаются и по сей день. Даже постмодернизм на словах похоронивший всякие профетические претензии искусства, сам внутренне не свободен от бессознательной макромедиативной программы. В целом же, не следует забывать, что из очевидного факта уникальности и неповторимости всякой культурной ситуации следует не менее очевидный вывод, что искусство уже  никогда  не будет занимать в культуре такое место, которое оно занимало в эпоху Рафаэля или Веласкеса. Искусство в стадии зрелой и отрефлектированной демиургической парадигмы занято, прежде всего, наведением порядка в собственном доме - интеграцией художественного пространства и упорядочением системы языка. Вариантов предлагается всё больше, стилевые и жанрово-тематические формы продолжают умножаться. Одновременно разгораются безнадёжно путаные, но чрезвычайно жаркие и нервозные споры о целях, образцах, авторитетах, формах и идеалах. Это сигнализирует о том, что распад синкрезиса  внутри самого искусства набирает обороты. Прямым следствием этого процесса является дальнейшее обособление искусства в общекультурном контексте, обнаруживающее первые признаки  будущей изоляции. Нарастает конвенциональность художественных смыслов, проблема формы как категории  выражения  приобретает всё большую остроту. Именно форма, как система выразительных средств становится теперь доминирующим каналом трансцендирующей партисипации, сменяя в этом качестве почти полностью исчерпаную  семантику изобразительности . Это явление, знаменующее начало фундаментальной  инверсии внутренних доминант искусства  было увидено ещё Гегелем,но зримое выражение оно приобрело лишь начиная с импрессионистов.

Предоставляя художнику всё большую свободу творчества внутри своей авторской вселенной,культура,или тот,чьим инобытием она является,соответственно,ограничивает коммуникативные возможности искусства и его медиативные потенции. Обратное воздействие искусства на общекультурный контекст становятся существенно скромнее. Это и понятно - мало ли что может натворить новоявленный демиург, взявший старт марафона оригинальности. Действительно,индивидуальная неповторимость,ещё не обратившаяся в ходе имманентной эволиции в свою противоположность,самоопределяясь в здоровой полемике с традиционализмом,могла на сравнительно долгое,по европейским меркам,время стать скрепляющим духовным ориентиром для растерянного художественного сознания. Эмансипация творческой личности зашла уже столь далеко,что уже и сам конфликт отчуждения между художником и обществом стал полноправной темой искусства, органично семантизируя полюса хаоса (иррациональный социум и порядка (сама личность художника-демиурга всё более понимаемая в модальности  воления . Только на этом уровне расчленения синкрезиса этот конфликт мог стать предметом художественного отображения. Отношения художника и социума и раньше не были идиллическими. Всякий, кто хоть немного знаком с историей искусства, вспомнит бесчисленное количество примеров страданий унижений, выпадавших на долю великих мастеров (не говоря уже о не великих. Фидий, умерший в тюрьме, обвинённый в присвоении казённого золота, напряжённые отношения с заказчиками мастеров Ренессанса,трагические судьбы маньеристов, Пуссен, удирающий от парижских интриганов со связкой книг в руках, Веласкес, даже посмертно оскорбляемый чванливым самодурством грандов и тысячи других примеров вопиют о трагическом выпадении творческой личности из из "правил игры" современного ей социального порядка. Но только в эпоху зрелой демиургической парадигмы искусство стало "официально" требовать жертв, а сам акт жертвоприношения, приобретая всё более мазохистские черты, стал едва ли не главным ритуалом, космизующим пространство авторской вселенной. Но по иронии духа, сама сакраментальная фраза "искусство требует жертв" превратилась в одну из расхожих пошлостей, из которых строится современный, впрочем уже изрядно надоевший, обывательский миф самооправдания "маленького человека" перед "высоким" искусством. Впрочем, это отдельная тема.

Существенно, однако,то,что демиургическая парадигма вXIXв. поставила художника перед выбором - либо традиционалистская ретроспекция и самозапрятывание в опустевших оболочках окончательно десакрализуемых стилевых форм прошлого,либо участие в параде индивидуальностей и гонке новаторства, по траектории дальнейшего освоения вновь открывающихся срезов реальности,отпадающих от синкрезиса. Правда главным поставщиком этого нового материала выступает уже не прямое  эстетическое восприятие, как это было в эпохи большего синкретизма, а  позитивная наука . Впрочем,тема отношений науки и искусства,чрезвычайно интересная сама по себе в логике закономерностей распада синкрезиса, могла бы составить дополнительную и вполне самостоятельную линиюисследования.

Если до XVIIв. все указанные парадигмы искусства носили тотальный характер,то к веку XIX внутреннее дробление искусства внутри себя породило сложную амальгаму творческих установок. Выделяя демиургическую парадигму как доминирующую,разумеется, не следует забывать, что она проявлялась на фоне альтернативных парадигм рецессивного характера. Выделение же демиургической парадигмы в качестве доминанты, связано с тем, что выделение и автономизация всех феноменов и сущностей,включая, прежде всего, и саму личность, в которую постепенно, по мере распада синкрезиса диалектически "перекачивается" содержание объективных культурных смыслов, является стержневой линией европейской цивилизации вообще.

Связь сравнительно короткого периода расцвета реализма 85-х - 88х гг. (собственно только этот период и можно назвать реализмом в собственном смысле слова. с общекультурным контекстом эпохи позитивизма общеизвестна. Отметим только,что в означенное время реалистическое искусство довело до конца процесс избывания символических смыслов эмпирической предметности,а сама эта предметность в полноймере перетянула на себя энергию сакрального переживания. Эмпирически воспринимаемый мир конечных и единичных явлений получил сакрализованное имя "правды жизни". Эта правда жизни,а точнее,правда  явления  стала на короткое время точкой опоры, позволяющей создать иллюзию синтеза морфологических и этических смыслов в рамках единой художественной системы. Идеал жизненной правды (верности натуре оказался достаточно конкретным, чтобы определиться с мерой уклонения и, в то же время, достаточно абстрактным,чтобы дать художнику возможность на сознательном уровне изучая натуру – на бессознательном - моделировать своё  авторское  художественное пространство.

Изжив формулы репрезентативной риторики и выражаемые ими сакральные смыслы,художественное сознание оказалось один на один с эмпирической реальностью. И художник реалист,работая в русле демиургической парадигмы,которая ,разумеется,не исчерпывается реализмом,обладал богатым арсеналом выразительных средств, чтобы компенсируя вялость сакрализации единичных предметов и ситуаций, превратить эту эмпирическую реальность в этакий театр жизни и истории. В этом театре авторская режиссура моделируя и комбинируя визуально-семантические блоки и элементы,организует единичный и конечный материал. Казалось бы,искусство снова оказалось "у себя дома",освободившись,по крайней мере,внутренне,от всяких безусловных обязательств по отношению к внеположенным ему сферам культуры,обретя относительное единство предмета и языка. Почувствовав широту открывшихся возможностей, искусство даже стало осуществлять некоторую экспансию в соседние области,опираясь на принципы и методы научной позитивности.(Надо отметить,что именно наука была в эту эпоху единственным  универсальным  медиатором. Исторические живописцы стали предлагать свои версии истории, психологический портрет стал материалом прикладного человековедения, не говоря уже о социологическом аспекте тематической картины. Профаническая единичность отдельных феноменов и ситуаций успешно преодолевалось путём "типизации", "художественного обобщения","выявления характерного" и прочих фигур изобразительной поэтики, служащих своеобразным протезом утраченного символизма в парадоксальном, по сути, стремлении отпавшей единичности вернуться к своему всеобщему. Партисипация к миру эмпирических единичностей стала восприниматься определённым типом художественного сознания как канал бегства от своих внутренних противоречий и от прежде всего от тяжкого креста самой демиургической парадигматики творчества. Из этого состояния художественной ментальности вырос, в частности, натурализм.(

Однако, в силу ряда обстоятельств,такое благополучие не могло длиться долго. Расползаясь вширь и осваивая, так сказать, горизонтальный срез бытия,искусство тут и там стало натыкаться на границы. Стали обнаруживаться такие области смыслов,которые принципиально не могли быть визуально перекодированы в соответствии с принципами видимой достоверности. Если,к примеру,психологические особенности личности могли ещё быть,и не без успеха,выражены языком позы,мимики,жеста,организации предметной среды,колорита и освещения - т.е. набором композиционно-пластических и живописных средств при сохранении общей внешней достоверности образа,то,скажем, психоаналитический портрет уже никоим образом не выводится из формы усов,нюансов освещения,мимики и пр. Изобретение фотоаппарата,отрезавшее искусству путь назад,а точнее, вбок, сделало это столкновение с неосвоенным и неосваиваемым в рамках позитивного видения ещё более острым. Но хотя фотоаппарат и подстегнул динамику процесса,его значение всё же не стоит переоценивать. Гораздо более важным представляется то обстоятельство, что сфера бессознательного культурного опыта субъекта (в частности, художника,как это всегда происходит к концу очередного культурно-исторического цикла, оказалась отчаянно загромождённой. В силу этой загромождённости перестали ощущаться первичные базовые архетипальные модели визуально-морфологического упорядочения образа пространства. К примеру,художник-реалист,желающий выразить в картине некую мысль или ощущение,вынужден был тащить в изобразительное пространство массу лишнего и ненужного предметно-семантического материала. Курбе, будучи истинным демиургом своего художественного пространства, осмелился покуситься на этот балласт - убрал художественно ненужную падающую тень в картине "Здравствуйте господин Курбе.",за что тут же получил выговор от критики. Нелегко быть демиургом в рамках реалистической системы. И чем более неадекватным становился язык системы для выражения разблокируемых,по мере дальнейшего распада синкрезиса,феноменов,тем явственнее расходились пути этой системы и художника-демиурга. Ещё недавно эйфорически переживавшее партисипацию к сакрализуемой "правде жизни",художественное сознание с ужасом и брезгливостью отшатывается от этой самой "правды". 

Началась послойная расчистка завалов бессознательного культурного опыта. Каждая ступень этого процесса последовательно эмансипировала те или иные элементы комплекса выразительных средств как от предмета изображения,так и от самих задач изобразительности. Художник уже слишком много знает и о действительности,и о границах её изображения,и о самом себе. Демиург более не изображает,он творит и моделирует мир,в котором семантические блоки изобразительности становятся лишь поводом для разворачивания комплекса выразительных средств, репрезентирующих лицо демиурга. Начался процесс важнейшей для всей истории искусства  инвер сии :комплекс выразительных средств стал пониматься как  ав тономная сфера упорядочения ,  сама по себе фрактально коррелирующая с культурным целым . Отсюда - острейшая рефлексия и рационализация этого комплекса как собственного содержания искусства. При этом, семантика изобразительной предметности всё более смещается к  инструментальной  функции,т.е. занимает то место, которое до инверсии занимал комплекс выразительных средств. Таким образом, процесс историко-диалектического взаимодействия изобразительной и выразительной компонент искусства,дойдя в середине XIXв. до точки равновесия стал переламываться.

Открылась следующая стадия демиургической парадигмы, связанная с тем,что фронт распада синкрезиса стал расчленять уже  саму двуединую природу искусства ,аналитически автономизуя его семантический и семиотический аспекты. Здесь,однако,стиль и метод ещё выполняли для художника-демиурга роль интегрирующей медиации и зоны партисипации, ибо марафон оригинальности и парад демиургов ещё не дискретизовал эти синкретические формы единства предмета и языка. Вообще, послойная деструкция сферы бессознательного культурного опыта и сопутствующие ей инверсии осуществляются в форме последовательных компромиссов. А компромиссы, нацеленные на золотую середину,часто бывают продуктивны. Так, импрессионисты, опираясь на вполне традиционное понимание принципов цветовой гармонии,дали ей возможность жить самостоятельной жизнью в форме тонкого онтологического равновесия предмета и среды. А сакрализованная, таким образом, сама живописная ткань,возникающаая по поводу (ещё один компромисс вполне инструментальный,хотя ещё и не безразличный сюжетно-тематический ряд,подняла искусство импрессионистов до высот в лучших его образцах до пантеистической одухотворённости. Только в поле трагически распадающегося компромисса между "я-демиургом" и отпадающей косной реальностью могло развернуться искусство Ван-Гога. И Сезанн,смешавший этот ложный,профанный,мельтешащий,переусложнённый и перегруженным мир в единый вязкий глинистый ком и начавший лепить его заново,опираясь на открывшиеся архетипально-архаические первоосновы,тоже шёл путём компромиссов,ибо его пересозданный мир антропных тотемов и мировых гор в вязкой изоморфной среде строился на всё тех же принципах цельности,гармонии и визуальной красоты,хотя и понимаемой достаточно своеобразно.

Глобальным компромиссом был и символизм и тесно связанный с ним стиль модерн. Здесь была осуществлена последняя крупномасштабная попытка осуществить всеобщий художественно-жизнестроительный синтез,ничем при этом не жертвуя - сочетая инновационность с эклектическим ретроспективизмом. Но здесь автономность творческой личности уже несёт отчётливый привкус трагической отчуждённости. Эклектические экскурсии в прошлое служат своеобразным наркотиком,притупляющим боль отчуждения,но спасения в них нет.(2

Последствия инверсии были необратимы. Художник-демиург всё более партисипируясь в своём творчесстве к комплексу выразительных средств с его моделирующими возможностями,осознал в качестве важнейшей задачи  индивидуализацию  художественного языка,как ключевую акциденцию образа ав торской вселенной  и,следовательно,как основную верификацию его собственнных демиургических возможностей. Стиль и метод,остававшиеся островками нераспавшегося синкрезиса традиции и служившие медиативными коридорами для художника, стали всё более выступать некими формальными оболочками,конвенциональными,а позднее - игровыми инструментами. Впрочем,этот процесс совершался не одномоментно. Так или иначе,на этом уровне распада синкрезиса рухнул его последний бастион - подточенный со всех сторон, размазанный в субъективных представлениях идеал красоты или  прекрасного .

Только дух может терпеть внутри себя противоречия - утверждал Гегель. Призыв Валери покончить с диктатурой красоты - эта не банальная неудоволетворённость тем или иным исторически приходящим её пониманием. Это свидетельство того,что художник-демиург осознал себя носителем того самого автономного и самодостаточного духа,который уже способен терпеть внутри себя противоречия. Теперь уже ничто не сдерживало обвальную деструкцию семантических звеньев культуро-бессознательного опыта,сопровождающейся архаизацией моделирующих принципов и эйфорией пересоздания мира. Если,например, на кубистской стадии деструкции цели искусства хотя бы по инерции и ,главным образом,на уровне слов,ещё связывались с поисками прекрасного,то дальнейшая архаизация моделирующего сознания достигла столь глубоких уровней,что всякое целеполпгание в категориях визуально-прекрасного избылось окончательно. Опуская трюизмы по поводу кризиса искусства в XXв.,хотелось бы заострить внимание лишь на тех моментах,которые имеют непосредственное отношение к описываемым процессам.  Кризис искусства в XXв. вызван кризисов демиургичес кой парадигмы,перешедшей в начале века в свою позднюю,так  сказать, "формализующую" фазу.  Продвижение фронта расщепляющей дуализации дошло до радикального расчленения самой двуединой природы искусства как формы визуальной кодировки мыслеформ. Распалась сама синкретическая сущность визуального кода,представленная единством изобразительного и выразительного начал (см.выше (Нагляднейшим образом этот момент окончательной эмансипации комплекса выразительных средств от изобразительной компоненты представлен в абстрактном искусстве.

Таким образом,метаисторическая траектория распада синкрезиса завершилась. Сложилась  качественно иная ситуа ция.  Окончательно расчленив искусство как специфическую сферу культуры   ,фронт дуализации,продвигаясь дальше пролёг между  художником и его собственным творчеством.  Отсюда берёт начало новая парадигма - КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ. (Слово "концептуальная" в данном контексте не имеет никакого отношения к концептуализму,концепторам и всему,что с этим связано. Оно употребляется здесь исключительно ввиду отсутствия какого-либо более подходящего слова. Сущность концептуальной парадигмы заключается в том,что продукт творчества уже не выступает прямой и единосущной экспликацией особенностей  личности  художника. "Остранение" - один из самых характерных терминов в искусстве и эстетике модернизма. Остранение стало,своего рода,формой негативной медиации между автором и произведением,а  концептуализация стала,в  свою очередь,инверсией остраниения.  Не следует,однако,забывать,что становление концептуальной парадигмы шло,изначально, внутри парадигмы демиургической,неся шлейф свойственных последней моделей самосознания и ценностных ориентаций. Если в авангарде начала века некий безличный принцип формооборазования в самосознании художника ещё слабо просматривался за всесокрушающей мироустроительной волей творца-демиурга,то начиная примерно с 2-х годов тенденция перекладывания ответственности за характер и результаты творчества на некие внеположенные к рациональному интеллекту силы становится всё определённее. (Мы не рассматриваем здесь те феномены и направления в искусстве XX века, которые связаны с периодическим обращением к классическим формам и традициям,связывая их в широком смысле с ретроспективной парадигматикой творчества

Рефлексия по поводу этих сил породила поддержаный философией культ интуиции,который и не снился романтикам,апологию бессознательного,череду садомазохистских расправ со здравым смыслом,менерные игры в иррационализм и пр. Становлению концептуальной парадигмы сопутствовала кардинальная переполюсовка ключевых позиций. Прежнее художественное пространство,построенное на основании изобразительно-выразительных кодов рассыпалось,а художнику,чтобы прорвать столь вожделенную,но как оказалось,не столь уж комфортную клетку индивидуальной неповторимости и творческой свободы (всё более переходящей в произвол,ибо где нет правил,там нет и свободы(3 приходилось всё более редуцировать самодостаточные художественные  произведения  до частных  визуальных высказываний .

Комплекс выразительных средств вкупе с техничекими материалом,оторвавшись от компоненты изобразительного,выявил  новый синкрезис  и зажил своей самостоятельной жизнью. Образовался новый язык смыслополагания который можно сравнить с литературным языком,из которого удалены все имена существительные по причине неподлинности и профанности выражамых ими значений. Сверхцель самовыражения имела обратной стороной стремление вырваться из изолирующей ниши искусства и оказать воздействие на внешний культурный контекст. Искусство,доразложив синкрезис и исчерпав тем самым свои  имманентные  парадигмы,стало соответственно терять и свои имманентные качества, "вылезая" из своей культурной ниши. Так художник,собственно говоря,уже перестающий быть художником в собственном смысле слова,стал озабочен наведением медиативных мостов с новооткрывшимся синкрезисом. Как первобытный шаман,он осуществляет магические процедуры и камлания с целью иррациональным образом преобразовать реальность. Авангард пронизан магией. Причём наиболее близкий аналог – магия детская. Лэнд-арт,боди-арт,перфоменс,хэппенинг,минимализм,кинетическое искусство, различного рода инсталляции - это та же мучительная (несмотря на самодавольство попытка вспомнить великие заклинания,магически преобразующие мир,с которой дети,повинуясь архаическим импульсам культурной

памяти,совершают столь же иррациональные и необъяснимые процедуры,стремясь интуитивно восстановить скрытую магическую связь всего со всем. При этом,самодавлеющая интеллектуализация творческого процесса, активно нараставшая с того момента, когда категория прекрасного уже стала нуждаться в наукообразных подпорках,явно не способствовала этим парамагическим формам медиации. Пришлось выпихивать этот распоясавшийся интеллектуализм в особую резервацию - в область критики,синкретически сочетающей функции герменевтики,интерпретации и сотворчества. Причём, сотворчества вполне параллельного - опусы комментаторов искусства столь же магичны,сколь и соответствующие формы визуального творчества. Запертый в клетку интеллект пожрал сам себя. Как изобразительность в искусстве, семантический материал языка стал инструментальным материалом для выстраивания магических формул. Чрезвычайно важно иметь в виду,что современный синкрезис отличается от первоначального тем,что если последний представлял собой первозданные неосвоенные стихии природы:воды,камня,дерева,психики и др,то первый скорее подобен рассыпанному конструктору готовых форм и смыслов. Осознание этого факта связано с началом эпохи постмодернизма,который есть не просто стиль или направление,а общее умонастроение времени.

Мало будет сказать,что посмодернизм,играя смысловыми и формальными матрицами,безразличен к выстраиванию целого. Провозглашая на словах свободу каждого играть по собственным правилам,он боится целого,отражая тем самым одну из важнейших тенденций современности - снятие принципа  иерархическогог монизма ,служившего стержневой метаструктурой европейского сознания на протяжении всей его истории. На наших глазах отношения горизонтальной рядоположенности приходят на смену отношениям вертикальной иерархичности, а постмодернизм как идеологическое оформление этого процесса превращаетя из интеллектуальной моды в диктатуру.

До настоящего момента было допустимо рассматривать процесс эволюции парадигм искусства,так сказать,в линейном срезе. Зона фронта развития бралась за иерархическую точку отсчёта и все остальные явления искусства располагались по мере удаления от этого,так сказать,передового рубежа,как нечто вторичное,сопутствующее и фоновое. Исторически последним для для европейского искусства принципом выстраивания такого рода иерархии был принцип формальной новационности, с безапелляционной однозначностью определявший, что есть подлинное искусство, а что - вчерашний день и обывательский традиционализм. И даже несмотря на то, что гонка оригинальности давно дошла до абсурда - любые всё более вымученные инновации на следующий день после заявления получают инвентарный номер очередного "изма",обрастает шлейфом эпигонства и сдаются в архив "классики" - стремление к самобытности ради таковой продолжает на подсознательном уровне задавать творческие установки. Чем как не предсмертной гримасой принципа иерархии следует считать ситуацию,когда герметичная субкультурная группа,состоящая из авангардных деятелей (считайте меня кем хотите,но я не готов называть  художником ,к примеру некоего Манцони, преуспевающего, благодаря соответствующей "раскрутке" в торговлена рынке искусства баночками с дерьмом.(4 ,обслуживающих их критиков и оплачивающих весь этот театр для себяинстанций, восседая на коммерческом Олимпе,высокомерно объявляет искусством себя и только себя,презрительно пиная с высоты своего авангардно-трикстерского величия и наивных традиционалистов и хвостистов-модернистов и, конечно же конкурирующих обитателей Олимпа соседнего.

Дело здесь не только в окукливании и замыкании на себя. Таков удел многих сфер культуры,на исходе имманентного цикла развития. Центробежная динамика распада синкрезиса при медиации по иерархическому принципу  вывела этот самый динамически меняющийся передний край развития за пределы культурной ниши искусства и ,  расчленив кодификационную природу художественного творчества - уничтожило искусство в самом его онтологическом качестве . На смену самодостаточным художественно образным произведениям,базирующимся на эстетическом целеполагании  в зоне фронта развития оказались  контекстуальные визуальные манифестации тех или иных культурных позиций . Чем как не разрушением границ культурной ниши искусства можно объяснить парадоксальную ситуацию,когда произведение "работает"  собственно как произведение искусства само по себе лишь в находясь в  маргинальной позиции . Тогда как "раскрученное" и помещённое в центр общественного внимания оно теряет свою художественно-эстетическую природу,становясь носителем неосинкретических культурных смыслов - фетиш-репрезентант популярного имени, знак некоей социо-культурной позиции,мистифицированный символ неразгаданных смыслов и т.д.

Авангард,(особенно послевоенного периода вытеснив произведение,как целостную самодостаточную модель культурного пространства,так сказать, с переднего края, уютно расположился в "освободившейся" нише искусства со своими контекстуальными фрагментами,не упускающими случая прикинуться произведениями. В самом деле,почему бы не попользоваться остатками сакральных коннотаций,заключённых в самом демонстрационном контексте.

Если всё-таки уйти от позиции сибаритского интеллектуального самосозерцания,спонтанно дрейфуя (потому что всё надоело и на всё наплевать в волнах нового синкрезиса,а по старинке называть вещи своими именами, то надо  иметь  мужество  признать,что так называмое искусство авангарда или авнгагдное искусство  никоим образом искусством не яв ляется . Никакой негативной оценки авангарда в этом суждении не содержится. Просто следует осознать,что авангард и искусство есть нечто разное и по целям, и по методам, и по субъекту, и по результатам деятельности в культуре. Конечно,если судить по внешним признакам,то можно,что собственно и делается,признать искусством, всё,что в принципе может  быть им объявлено.  На сегодняшний день объявлено уже,практически всё. Что дальше? Искусство без границ? Всё,то есть  ничто ? "Поглощение жизни искусством" Не пора ли всё-таки менять координаты? Последняя вспышка позитивной миросизидательной активности раннего авангарда довольно быстро прешла в совершенно иное качество. На смену  демиургу  пришёл  трикстер . Авангард стал в XXв. не чем иным как институцианализованным трикстером,осуществляющим нелёгкую и неблагодарную задачу медиации между окукливающимися и всё более удаляющимися друг от друга сферами культуры. Методом этой медиации стала  инверсия  традиционных ценностей,а материалом - весь образный,стилевой и иконографический ресурс,накопленный искусством. В известном смысле паразитируя на теле искусства и выступая от его имени,авангард к выполняя свою чрезвычайно значимую,в самом серьёзном понимании,миссию,к сегодняшнему дню ,практически полностью этот ресурс исчерпал. Профанировать больше нечего и нечем. Огонь пожрал свой материал. А напыщенно подаваемые "набеги" послевоенного авангардного сознания с соседние области культуры - дизайн, кино, литература, промышленное искусство, театр, художественное моделирование и др.- для самих этих сфер глубоко безразличны. Они просто ничего не замечают. Они делают своё  художественное дело .

Надеюсь,что всё вышесказанное об авангарде,даже при самом критическом отношении нельзя списать на мои авторские капризы и ретроградские устремления,в силу которых я под дулом пистолета не согласен причислять станковую картину и сломанную скрипку под стеклянным колпаком или выкрашенный серебряной краской башмак к одному классу явлений. Думается,что дело,всё-таки в том,что выражение "авангардное искусство" уже  содержательно  не соотносится со сферой собственно искусства и даже не может служить характеристикой его кризиса. Оно указывает на то,что в культуре вновь начинают доминировать синкретические тенденции и появились уже целые синкретические поля,отчаянно сопротивляющиеся всякой  аналитической онтологизации . Пока что теоретический акомпанимент пляски голых королей с саблями заглушает робкие вопли академических мальчишек от классической науки и здравого смысла. Здравый смысл - главный враг и мишень авангардного сознания,хотя сами его ниспровергатели,как правило,штаны застёгивать не забывают и обедают регулярно,а в области финансовой арифметики - и вовсе демонстрируют триумф прагматического рассудка. Однако, то что мнило себя, да и всей культурой виделось как нечто находящееся впереди, как-то незаметно оказалось где-то сбоку и в стороне. Всё-таки одного голого снобизма,напыщенной пустоты наукообразно-колдовской "феньки" и даже мощных финансовых подпорок явно недостаточно,чтобы в качестве переднего края развития  искусства  представить всё те же баночки с дерьмом или выстовочно-павильонные варианты диснейленда с видеомигалками и другими интерактивными эффектами,пропущенными через возвышающую концептуализацию. Вообще,для концептуальной парадигмы творчества само слово "концепция" имеет особый сакраментальный смысл. Оно магически возвышает (как самое настоящее заклинание любой предложенный в качестве художественного предмета объект, указывая на то что его смысл следует искать не в нём самом,а вовне,в окружающем культурном контексте.

Почему бы,в конце концов,хотя бы ради игры (ведь игры сегодня любят и играющим прощают всё не отделить изобразительное  искусство  как форму собственно художественного смыслополагания в двуединстве изобразительно-выразительного кодирования отвизуального творчества ,(на самом термине не настаиваю как манифестации фрагментарно-контекстуальных внеэстетических позиций.

Для авангардной богемы и обслуживающей её теории такой подход,разумеется неприемлим - она считает искусством  только себя.  Всё остальное для них - это "деятельность",репродуцирование,что-то вроде сборки автомобилей. Однако,принцип иерархии,какмакрокультурный принцип,распадается неумолимо. С помощью финансовых костылей мафиозного арт маркетинга можно поддерживать цены на инсталляции,но нельзя поддерживать к ним интерес. Сегодня ,помимо барственно неостроумных шутов,оккупировавших площадку для "набегов" в соседние пределы,существует ещё и массовое искусство,благодаря мостмодернистской идеологии избавившееся от комплекса неполноценности,существует модернизм,как традициализованный авангард,отхлынувший назад в образно-эстетические формы искусства,существует, наконец, и сам традиционализм, самим фактом своего существования опровергающий многочисленные смертные приговор, сгоряча вынесенные ему авангардом.(Кстати,показателем неосинкретических тенденций может служить и то,что в современном западном словоупотреблении уже практически ни в ходу такие термины как модернизм,авангард и пр. - есть лишь сознательно нерасчленяемое наименование - современное искусство. Что же,всё-таки дальше? Появятся ли какие- либо доминанты на фоне релятивизма горизонтально-рядоположенных творческих систем?

Гипотетически можно предположить,что на новом витке,двигаясь от нуля в обратном направлении,вектор развития проходит парадигматические фазы в обратном порядке. Так,вновь может стать актуальной демиургическая парадигма,как принцип создания авторской вселенной в режиме медиации между объективной и субъективной эстетикой. В идеале эта оппозиция снимается. В этом случае отказ от установки на формальную инновационность может быть связан с включением в художественную систему блоков традиционных форм, но не в  качестве таковых ,а в качестве мобильно-комбинаторных матриц выразительного языка. Сам же подход к творчеству может быть охарактеризован как построение субъективного художественного пространства на основе  объективных  эстетических принципов. Таким путём может пойти постмодернизм, если преодолеет собственное табу на построение целостных образных систем. Возродив в новом качестве систему негэнтропийных изобразительно-выразительных кодов,искусство сможет вновь перейти к "спокойным" формам медиации с общекультурным контекстом и вернутся в культуру из той самоизоляции в абстрактной свободе,которая вызывала такие превращённые и болезненные формы медиации как профетическая истерия или трикстерский фарс. Новый демиург ни с кем не соревнуется и не страдает комплексом отвергаемого гения. Он просто создаёт индивидуальные формулы порядка,выраженные на вразумительном языке  объективных эстетических форм.  Исходный строительный материал для нового демиурга - это синкретическое единство семантем культурного опыта и комплекса выразительных средств. Когда постмодернизм перестанет любоваться своей эклектикой и антиерархичностью и начнёт члениться внутри себя - начнётся (если уже не начинается новый цикл распада синкрезиса,а новый демиург займётся наведением медиационных мостов в мозаичном поле рядоположенностей горизонтального среза культуры.

Впрочем,не следует увлекаться прогнозами. Бурная динамика нашего времени двойственна. Она даёт нам возможность проверить наши прогнозы и вовремя скорректировать их. Но она,также и способна сделать нас свидетелями краха наших идей. Системный подход всегда чреват скорым крахом. Утешает лишь то,что пока никто не доказал,что бессистемный подход результативнее. Собственно говоря,изложенные здесь соображения ещё не есть система. Это не более чем эскиз системной концепции,пытающейся объяснить сегодняшнюю ситуацию в искусстве из его прошлого. Стремясь наиболее выпукло выявить основную линию - характер парадигматической эволюции искусства и художественного сознания,пришлось неизбежно опустить многие сопутствующие смысловые линии в их проекции на конкретный искусствоведческий материал. Главное здесь,не боясь упрёков в схематизме и формализации,сохранить,так сказать,логический скелет концепции. Что же до упрёков,то всё вышеизложенное можно в конце концов,в духе времени, объявить игрой,с помощью которой,однако,можно и кое-что объяснить. В этом случае я не настаиваю на многих отдельных утверждениях и выводах за исключением главного:процесс распада синкрезиса - фундаментальный двигатель эволюции культуры в целом и каждой её отдельной сферы (и в том числе,искусства в частности. Ключ к пониманию этого процесса есть ключ к пониманию   глубинных механизмов смыслообразования, о которых усталый и пресыщенный европейский ум вероятно знает ещё не всё.

 

 

 

 

 

 

 

Примечания. . Dickie G. Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis. Ithaca & London. 74. 2. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 8,с.4. 3. Эволюция онтологического статуса вещи в античности от вещи-бога через вещь-героя к вещи-маске исследована в замечательной статье Л.Акимовой "Античный мир:вещь и миф." Вопросы искусствознания. 2/3 4. 4. Об этом см. в частности Panofsky E. Dei Perspektive als symbolishe Form. -Vortage der Bibliotek Warburg, 24-25. 5. Понимание значения этих компонентов ренессансной культуры существенно изменилось благодаря работам Ф.А.Йетс (Yates F.A. Collected Essays. Ideas and Ideals in the North European Renaissance& L.,84., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. L.,6. См.также Walker

D.P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. L., Warburg Inst, 58. , Hartlaub G.F. Giorgiones Geheimnis. Munch.,25. и др. работы указанных авторов. 6. См. Е.И. Ротенберг. Западноевропейская живопись XVIIв. М., 8. 7.Лессинг Г.Э.

Лаокоон,или о границах живописи и поэзии. М., 57. С.452-453. 8. Гёте И.В. Об искусстве. М., 75. С.2. 

. "Здесь видимость предметов как таковая составляет подлинное содержание,но искусство,запечетливая мимолётный внешний вид,идёт ещё дальше,независимо от предметов,изобразительные средства становятся сами по себе целью,так что субъективное мастерство и применение художественных средств сами возводятся до уровня объективных предметов художественных произведений... Подобно тому как дух,мысля,постигая, воспроизводит для себя мир в представлениях и мыслях, так теперь главной задачей становится (независимо от какого-либо предмета субъективное воссоздание внешнего вида с помощью чувственного элемента красок и освещения." (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 6. Т.2. С.3.

. Э. Фромантен,характеризуя современное ему искусство писал: "Кажется,что механическое воспроизведение действительности стало теперь последним словом опыта и знания,а сущность таланта сводится к соревнованию с механизмом в точности ,определённости и силе имитации. всяческое вмешательство личной восприимчивости кажется излишним." (Фромантен Э. Старые мастера. М., 66. С. 82.

.Ж.Орье в статье об Эжене Карьере писал: "Эту омерзительную реальность,от которой несомненно часто страдала его тонкая душа поэта,он пытается завуалировать,представить её окутанной тайной. Он умышленно - и сэтим следует его поздравить - удаляет от нас природу, ненавистную природу,жизнь - грязную,пошлую и злую жизнь. (Aurier G.A. Oeuvres posthumes. Paris,83. P.27.

2.По словам Леконта де Лиля,"античность входит в современность лишь через археологическое и историко-филологическое изучение её памятников;она осваивается нынешней культурой именно как внешний по отношению к ней объект,а не как её собственное достояние,действующий кодекс или эталон для воспроизведения." (Цит. по Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 4. С.3.

3. В этой связи интересно привести высказывание Пикассо"Со времени Ван Гога мы все самоучки,можно даже сказать примитивы. Традиция впала в академизм, и нам приходится заново сочинять весь язык,и каждый живописец нашего времени имеет право сочинять этот язык от a до z. Поскольку твёрдые законы больше не в ходу,художникам нельзя применять априорные критерии. В каком-то смысле - это освобождение,но в то же время это странное ограничение:когда художник начинает выражать свою личность,он столько же при

обретает в области свободы,сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым откакого-либо закона. (F.Pillot, Gh. Lave, Vivre avec Picasso, Paris, 65,p..

4. См. интервью М.Шемякина: Новое русское слово.

Нью-Йорк,3 дек.3 - 2 янв. 4. С.3.