Минимизировать

Динамика эстетической компоненты в современном обыденном сознании

 ДВИЖЕНИЕ ИДЕЙ ВНИЗ ПО КОНУСУ

Писать об обыденном сознании нелегко, хотя бы потому, что оно лишь условно определяемо в тех или иных границах. Невозможно с точностью разграничить носителя обыденного сознания и субъекта сознания специализированного. Не менее сложно  очертить и саму сферу проявления этого самого обыденного сознания, то есть ясно определить, где диффузно-эклектическое сознание современного «среднестатистического» человека ведёт себя как сознание специализированное, а где как обыденное. К тому же, когда речь идёт о наблюдаемых в исторической ретроспективе социокультурных процессах,  то отношения преемственности и взаимосвязи обыденного и, обобщённо говоря, не-обыденного сознания всякий раз складываются в особый неповторимый рисунок, зависящий от широкого ряда специфических факторов. Ведь толпа как концентрированный образ массового сознания и поведения – это, не совокупность людей, чья сущность определяется пребыванием в ней. Толпа – это культурно-психологический и поведенческий сценарий, за пределами которого каждый отдельный человек может выполнять самые разнообразные социальные роли. Тем не менее, обобщённую схему, схватывающую алгоритм динамики взаимоотношений обыденного и специализированного сознания наметить всё-таки можно.

            Если представить весь общественный организм  в виде конуса, основание которого – широкие массы, а вершина – узкие субкультурные слои, то не будет слишком грубым упрощением сказать, что инновационные волны распространяются вниз по конусу, растекаясь вширь и постепенно «овладевая массами». Само содержание инновационных волн может быть любым: от религиозных и секулярных мировоззренческих систем до  художественных стилей и научно-философских направлений. Такое, к примеру, явление, как мода, – из этого же ряда. Но только она захватывает не «большой конус» всего общества, а лишь «маленькие конусы» тех или иных  подсистем культуры. «Большой конус» вообще редко бывает захвачен целиком.

            Но вот, что действительно было бы грубейшим упрощением, так это полагать, что эти самые инновационные волны пронизывая толщу конуса, качественно не меняются, и на выходе, т.е. в сфере обыденного сознания мы имеем если не совсем то же самое, то, по крайней мере, нечто однородное тому, что было на входе. То, что, рождаясь на вершине конуса в сфере специализированного сознания, будь то сознание научное, философское или художественное, носит изначально авторефлективный и парадигматический характер. Проходя сквозь плотные «ментальные слои» различных переходных социокультурных типов парадигматичность постепенно трансформируется, а достигая уровня массового сознания, утрачивается вовсе. [1] Так, к примеру, романтизм, родившись на вершине конуса как философская-эстетическая мировоззренческая и креативная парадигма у его основания слился со стихийным народным мифологическим субстратом, удачным образом «освежив» своей неосимволической  семантикой латентно-архаические мифологические топосы. То же и с мировоззрениями иного рода. В частности, позитивизм, сделав шаг вниз\вширь от  первоначальной собственно философской парадигмы, превратился в методологию науки и, продолжая движение, укоренился в качестве стихийного и почти нерефлективного мировоззрение средних слоёв. И постмодернизм – новейшая на сегодняшний день универсальная мировоззренческая парадигма  на наших глазах проделывает тот же путь – от философских игр высоколобых интеллектуалов, сквозь плотные слои второго и третьего эшелонов науки и искусства, сквозь иерархию популяризаторов, дилетантов и кривляк до «народного постмодерна», с его опять же давними встречными тенденциями – постмифологической эклектикой, стихийной текучекстью (и не снившейся Ж. Делёзу) и тем, что в народе называют выразительным словом «пофигизм».

            С наращиванием темпа общей культурной динамики алгоритм инновационных волн уплотняется. Не успевает очередная волна достичь середины конуса, а наверху уже рождается новая. Но наложение волн происходит всё же внизу, в сфере обыденного (массового) сознания или, по крайней мере, где-то на подходах к нему. И это очень важно для сохранения устойчивости всего конуса. Ведь не случайно современность характерна смягчением деструктивности форм, в которые выливались конфликты мировоззрений ещё в XIXв., не говоря уже о более ранних временах. Тогда в конусе стояла перемычка, отделяющая верхние социальные слои от нижних и, в частности, узкие субкультурные группы вершины от пребывающего ещё, по сути, в постсредневековом состоянии низов. (Слово «низы» употребляется здесь без всякой оценочности). В результате инновационные волны, просачиваясь к основанию конуса крайне медленно или вовсе не доходя до него, накладывались друг на друга, вызывая бурную «турбулентность» в образованном обществе и жёсткие парадигматические конфликты в субкультурных группах носителей специализированного сознания. Просвещение и демократизация общества, а затем и информационная революция постепенно размыли эту перемычку, и система  внутренне уравновесилась. Конечный пункт наложения инновационных волн спустился к самому основанию конуса, где по-прежнему царствует неомифологический тип сознания, безболезненно переваривающий абсолютно всё и с лёгкостью необыкновенной всё со всем соединяющий и примиряющий. Такова синкретическая природа обыденного сознания. Ни просвещение, ни какие-либо иные воздействие не сделали и не способны сделать его другим. Приспосабливаясь к бытованию в культуре, где господствуют рациональные дискурсы, обыденное\неомифологическое сознание сохраняет своё субстанциональное, восходящее ещё едва ли не к архаике ядро, но окружает его своеобразно рациональной или квазирациональной периферией. Так, носитель обыденного сознания может вполне рационально мыслить на уровне оперировании различными технологиями, усвоить рациональные правила социальных игр и отношений, овладеть началами научного мышления и т.д. Но при этом общая картина мира в его представлении продолжает оставаться фольклорно-мифологической и характер смыслообразования остаётся эклектично-присоединительным. (Так, в «классическом» советском анекдоте 60-70-х гг. соседствовали Хрущёв, Фантомас, Чапаев и Битлз, а эхо технологической революции резонировало в толще городской постфольклорной топики).

РОДОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОБЫДЕННОГО СОЗНАНИЯ

Здесь особую роль играет примечательная способность обыденного сознания, унаследованная им от архаики и не позволяющая до конца «перелопатить» вязкую и текучую плазму мифологического мировосприятия. Речь идёт об иммунитете к противоречиям. Эта поразительная всеядность, столь же поразительно сочетающаяся с нетерпимостью в отношении всего, что ломает привычную квазимифологическую картину мира, заслуживает особого внимания. Причины иммунитета к противоречиям кроются в атавистической коннотативности обыденного сознания. Коннотативное мышление не знает жесткого позиционирования смысловых элементов бинарных  структур. Поскольку каждый из элементов этих структур окружён подвижным облаком бриколажных рядов, коннотативных отношений и корреляций, то и сама структура текуча, нестабильна, постоянно изменчива. Ничто не имеет чётких границ, и любые бинарные противополагания пребывают в состоянии непрерывных трансформаций. Такой, чрезвычайно архаический по своему происхождению способ смыслообразования в принципе исключает формальную логику с её силлогизмами, принципом исключения третьего и т.д., т.е. всего того, что составляет органическую основу  парадигматического и авторефлективного сознания.

            Ещё одной не менее примечательной особенностью обыденного сознания является то, что в своих дескриптивных практиках оно, как правило, не обращается непосредственно к живому чувственному опыту, а прибегает к стандартным клишированным обобщениям – тощим абстракциям, образующим своеобразный набор кластеров. Живой опыт «запихивается» в эти кластеры и преводясь к знакомому общему знаменателю, предстаёт в виде стандартных языковых ярлыков, что и создаёт в сознании иллюзию освоения. (Например, стоит соотнести нечто изначально непонятное с каким-либо из таких ярлыков, как оно тут же превращается в нечто якобы понятное: у кого-то в квартире по ночам двери открываются – это полтергейст!) Эта бедность и лапидарность «кластерного» языка описания реальности выполняет, между тем, довольно важную функцию. Она не позволяет субъекту обыденного сознания выйти за пределы того узкого набора социальных сценариев и ролей в рамках этих сценариев, которые ему предписывает  культура. Сценарии и роли – это те приводные ремни, с помощью которых культура (точнее, те или иные её подсистемы) заставляет индивида работать на себя – делает его производителем своих артефактов, проводником своих кодов и транслятором  своих текстов. Набор стандартных дискриптивых кластеров, за которыми сознание смутно угадывает некую сакрализованную прецедентную модель и к которым бессознательно возводится всё многообразие жизненных ситуаций – мощнейшее орудие культуры по манипулированию мышлением и социальным поведением человека. И, носитель обыденного сознания подвержен этому типу манипуляции в наибольшей степени. Можно сказать, что в отличие от специализированного сознания, которое стремится усложнять свои структуры и дискурсы, приближая их к разворачивающейся сложности мира, сознание обыденное наоборот, подгоняет «чересчур сложные» реалии окружающего мира к упрощённо-лапидарным схемам, в которых нет места многоступенчатому иерархическому дифференцированию и последующему смысловому синтезу.

            Из вышесказанного становится вполне понятным отсутствие эстетического как самостоятельного сектора в пространстве обыденного сознания. Его дисперстно-диффузный характер сильно затрудняет как функциональный, так и динамическо-количественный анализ. В специализированном сознании, с его более чёткими межсекторальными границами дело обстоит несколько проще: так, например, нетрудно заметить, что и интересы и сам характер дискурсивности (включая также и самою лексику) артистической среды на протяжении, по крайней мере, трёх последних поколений явно сдвинулся от собственно художественно эстетического к более научному (или квазинаучному).

            Впрочем, эта тенденция уходит в прошлое более чем на три поколения. Вспоминается один из устных рассказов И. Андроникова о встрече нескольких известных театральных деятелей (Станиславский, Москвин и др.) на квартире одного из них где-то в середине 30-х гг. Артистично изобразив  традиционные приветствия участников встречи, Андроников, с присущим ему даром перевоплощения, начинает воспроизводить диалог. И тут же сразу после приветствий – плотный, без всяких отклонений в сторону профессиональный разговор о како то пьесе Горького, хотя, как становится ясно из разговора, никто из собравшихся с этой пьесой тот момент непосредственно не работал. Разговор насыщен литературными метафорами, прямыми и косвенными цитатами (опять же сугубо литературными!). Их общение – невольный манифест театрально-литературной образности. И вообще художественной образности, в самом широком смысле. Даже если сделать скидку на известную редакцию, проведённую Андрониковым над первоначальным материалом, очевидно, что он вольно или невольно воспроизводит сам дух, саму атмосферу литературно-театрального эстетизизма, царящую в умах и душах того артистического поколения. В современной же артистической среде собственно эстетические вопросы существенно оттеснены научно-философскими. Обсуждение, к примеру, идей Лосева, Бахтина, Хайдеггера, Гуссерля, Фуко, Деррида и др. для современного режиссёра, художника, писателя не менее актуально, чем обсуждение собственных профессиональных эстетических вопросов. Ещё в 60-х годах, не говоря уже о 30-х, это было невозможно. И дело, разумеется, не в доступности источников. Что-то не припомнится, чтобы в артистических поколениях сталинских времён профессионально обсуждали хотя бы классическую философию.

            В отношении обыденного сознания такие наблюдения делать сложнее. Эта сложность вызвана хотя бы тем, что оно не фиксировало свои изменения в текстах и о том, что происходило в фольклорном сознании традиционалиста и постфольклорном сознании городского обывателя, можно судить лишь по отблескам в культурной рефлексии большого общества. Но из этих отблесков – отдельных обрывочных референций целостной картины динамических процессов в обыденном сознании не выстроишь. Однако и здесь определённый алгоритм выявить всё-таки возможно. Слабо трансформируемое в своей основе обыденное сознание порциями переваривает накатывающиеся «сверху» из большого общества волны инновативного культурного материала, неизменно приспосабливая его к своим собственным нуждам. Однако рецепционные возможности обыденного сознания хоть и велики, но не безграничны. Однажды наступает ситуация, когда мифологический полисемантизм оказывается не в состоянии состыковать всё со всем и тогда архетипический фундамент картины мира – основа основ мифологического и постмифологического сознания оказывается критически перегружен. Такое положение дел для обыденного сознание совершенно невыносимо и оно начинает спонтанную саморасчистку, редуцируя опасно переусложнившиеся локусы до приемлемого уровня. Со стороны этот процесс видится как варваризация. Изнутри – как обретение вожделенной гармонии с миром.

            Анализируя протекание означенных процессов, следует учитывать следующие моменты. Во-первых, сознание, даже самое искушённое, склонно подчас впадать в хроноцентризм и мифологическую по своей природе презумпцию регресса, когда любые изменения по отношению к тому времени, когда формировалась личность исследователя, рассматриваются как деградация. При этом, однако, общекультурное значение сиюминутных  актуальных явлений сильно переоценивается.

            Во-вторых, следует иметь в виду, что описываемые процессы носят многоуровневый характер и очень важно поэтому, ясно определять масштаб рассматриваемого целого. То есть необходимо уяснить, идёт ли речь о процессах в масштабе одной подситемы культуры, нескольких подсистем, культуры всего общества или ещё шире – макрокультурной системы. Причём в каждой ситуации картина будет разная: ритмы рецепции инновационных волн или наоборот, расчистки сознания (раскультуривания), протекая на различных уровнях, могут взаимодействовать по-разному. Могут, резонируя, накладываться и усиливать кумулятивный эффект, а могут, напротив, не совпадать и взаимно погашаться.

Итак, эстетическое выступает одним из компонентов того культурного материала, который порциями переваривается обыденным сознанием Соответственно, динамика изменений эстетической компоненты может служить индикатором общего процесса. Т.е. отслеживая изменения в восприятии и бытовании эстетического в обыденном сознании мы можем, в той или иной мере, судить о том, как протекает в нём общий процесс культурной динамики.

ДИНАМИКА ИЗМЕНЕНИЙ

Если с учётом всех этих оговорок, приступить к анализу динамики  эстетической компоненты в отечественном обыденном сознании, где модельным его носителем выступает городской обыватель (это слово тоже используется вне каких-либо оценок), то набирающая стремительность минимизация этой самой эстетической компоненты на протяжении по крайней мере нескольких последних десятилетий, при всех скидках на хроноцентризм, выглядит совершенно очевидной. Соответственно, возникает вопрос: а что брать за изначальную точку отсчёта. Где находится пик максимальной «эстетизации» обыденного сознания? Думается, что таким пиком был период, охватывающий вторую половину 50-х и 60-е гг. прошлого века.[2] Это обусловлено несколькими факторами, действующими причём не как механическая сумма, а как взаимосвязанный комплекс. Коммунистический миф, ещё достаточно сильный в качестве универсальной цементирующий общество идеологической формы, начал вступать в фазу угара. Одним из признаков этого стала возможность относительно самостоятельной (явочным порядком) интерпретации основных его доктрин с их широкой периферией. В сфере собственно научно-философской или идеологической это было ещё затруднительно и весь поток мутаций и ересей от твердокаменной идейной основы оказался направлен в сферу эстетического, выдвинув её тем самым на передний край фронта общекультурной динамики. Иначе говоря, для осуществления какого-либо социально значимого высказывания наиболее подходящим был язык художественных форм. В это же, примерно, время и советская система массового образования была наиболее эффективна. Отчасти освободившись от мертвящих оков сталинской инквизиции но, сохраняя при этом позитивный потенциал прежних, в том числе и дореволюционных педагогических традиций, школа в тот период была едва ли не наиболее действенным институтом, перемалывающим варварское сознание и превращающим его носителя в субъект большого общества. Как в своё время гимназическая реформа Александра II во многом обусловила собой серебряный век, так и отчасти сохраняющая старые гимназические традиции сталинская система образования ещё приносила плоды в поколениях конца 50-х, начала 60-х гг.

В 60-е же годы СССР за счёт нескольких волн миграции сельских жителей в города, стал по преимуществу городской страной. Это в свою очередь, коренным образом изменило и сам субъектный состав носителей обыденного сознания: доминирование сельско-традиционалистского постфольклорного сознания медленно и муительно, но сменилось всё же доминантой мещанско-городского. Городской обыватель-конформист, «образованщина» по Солженицыну стала стремительно набирать вес в качестве системно значимого социального слоя. И именно этот бурно растущий слой подпал под мощное воздействие эстетических и квазиэстетических дискурсов, транслируемых, разумеется не только через каналы образования.

На 60-е годы приходится начало массового распространения телевидения. Значение этого явления нельзя недооценивать. Как и многие другие языки культуры, телевидение изначально существовало в рамках внеположенных ему задач транслирования и популяризации традиционных для дотелевизионной эпохи дискурсов в присущих им, а не самому телевидению формах. Раннее телевидение во многом дублировало радио с добавлением лишь картинки говорящих голов. Огромное количество идущих с экрана аудиальных текстов при иллюстративной бедности визуального ряда – всё это сводило телевидение до роли инструмента, проводника со слабо выраженной спецификой. Но вот восприятие телепрограмм городским обывателем носило поистине ритуальный характер. И здесь нет метафоры. Для обезбоженного, отчуждённого от фольлорных корней советского горожанина (особенно в первом и втором поколениях) телевизор стал заменителем того самого древнего мифо-ритуального ядра, которое обеспечивает природняющую связь с ритмически обновляемым космическим целым. (Для тех, кто формировался в поздесталинские и начальные послесталинские времена, он отчасти выполняет эти функции и теперь). Программа телепередач чем-то наподобие сакрального календаря, проекцией некоего священного космического порядка, спущенного в мир из недостижимых далей запредельного Должного. Телеэкран являл, в чётко выверенных пропорциях, весь базовый набор мифологических типов: демиурги-небожители – вожди партии и правительства, коллективная богиня-мать – народ-труженик, представленный отдельно взятыми доярками, свинарками, шахтёрами, ткачихами, поварихами и пр., культурные герои –  руководители земного ранга, выдающиеся учёные, полководцы, рационализаторы и пр. и, наконец, шуты-трикстеры – сатирики, коим было дозволено вышучивать отдельные недостатки и слегка подтрунивать над святынями. Разумеется, рациональной частью своего сознания обыватель почти всегда понимал «как это всё устроено», но бессознательная обращённая к мифу сторона окутывала всё, что связано с телевидением флёром волнующей, почти мистической таинственности. При этом раннее телевидение было наиболее синкретичным, а потому и наиболее релевантным мифу языком культуры.

И вот именно в 60-е годы складывается уникальная ситуация, как ни уникальные любые ситуации в культуре. Дискурс Должного, посредством которого большое общество превращало стихийного варвара в советского гражданина и всех вместе – в «новую общность людей – советский народ» на первых этапах своего разложения в существенной мере «перетёк» в сферу эстетического и квазиэстетического. А городской обыватель, в свою очередь, (и, впрочем, не только он) оказался как никогда готов к восприятию именно такого языка. При этом особую роль в самой эстетической сфере играла искусственная консервация классических и академических форм. Засилье классики и псевдоклассики в советской официальной культуре объясняется не только присущим системе общим консерватизмом, косностью и отторжением инноваций. Есть и более глубокая причина. Классические формы искусства соответствуют развитым стадиям логоцентрического общества, к каковым относился и СССР при всей эклектической причудливости своих системных характеристик. Язык, на котором логоцентрический принцип обращается к человеку – это язык метанарраций, гиперэпистем в которых мифологическое содержание опосредовано нарративной формой монолога Должного, обращённого к индивидуальному сознанию. Так для средневекового сознания Библия была универсальным источником метанарраций, задающим прецедентные образцы мышления и поведения на все случаи жизни и, в то же время, поднимающим это сознание на логоцентрический уровень и не позволяющий ему съехать назад в языческую стихию. Для советского обывателя классическое искусство, также выступающее набором образцов, моделей и символов, выполняло во многом аналогичную функцию. Способность воспринимать, усваивать и фрагментарно воспроизводить язык и наррации классического искусства был своего рода тестом на соответствие когнитивным стандартом субъекта большого логоцентрического общества в его советской, разумеется, версии. Здесь проходила граница между вменяемым\управлемым субъектом советской городской культуры и теми немногочисленными уже слоями, кто ещё в силу своей дремучести не понял и не проникся. Оттого то борьба мандаринов от культуры за чистоту риз классического искусства носила столь остервенелый характер. Дробление и умножение стилей, жанров и направлений лишь постепенно размывало твердыни академических нормативов. К примеру, мультфильмы 50-х годов по своей драматургии и характеру разворачивания действия напоминали фильмы игровые, атепень визуальной разработки кадра приближалась к книжной исллюстрации, а последняя – к станковой картине.

Однако в силу ряда причин, среди которых не последнее место занимает фактор железного занавеса[3] классические формы искусства тогда ещё в значительной мере сохраняли свою жизнеспособность. Можно сказать, что в конце 50-х – начале 60-х гг. обыватель воспринимал классическое искусство наиболее адекватно и целостно, и сознание его было в наибольшей степени пропитано эстетическим. Обыденная речь была в максимально насыщена различного рода цитатами и метаформами – прежде всего литературными, а герои сакрализованной литературной классики в наибольшей степени воспринимались как актуальные образцы. В верхнем слое обывательского подсознания  застревало огромное количество обрывков из книг, фильмов, спектаклей (новый фильм или спектакль, показанный по телевизору был событием), опер, оперетт, радиопостановок и пр. Эта бессвязная пестрота в своей бессистемной эклектике вроде бы соответствовала внутренней стихии древнего дологоцентрического сознания. Но при этом на «клеточном» уровне все эти лоскуты представляли собой фрагменты реальности уже опосредованные логоцентрическими наррациями, языком которых служила образность классического искусства. Так достигался чрезвычайно важный компромисс – примирение стихийного мифологического субстрата и его логоцентрической «корректировки». Будучи во многом сходным со средневековым, сознание советского традиционалиста постоянно искало прецеденты, модельные образцы для тех или иных жизненных ситуаций и находило их в бездонном и безразмерном топосе под общим названием «классика».

В силу психологического закона, количественная ограниченность источников продуцирует наиболее углублённую погруженность в их восприятие и поддерживает сакрализованное к ним отношение.[4] Поскольку западный модернизм лишь только начал потихоньку просачиваться сквозь бреши в железном занавесе, то соотношение количества источников (содержательная полнота топоса классического искусства) и мера скаральности в отношении его восприятия в 60-е гг. оказалось оптимальным. Получив возможность хотя бы в некоторой степени самостоятельно интерпретировать  классику (для обыденного сознания это сводилось, впрочем, к стихийному комбинированию цитат и фрагментов) люди смогли видеть в ней то, чего в ней на самом деле не было, но что искала их душа вплоть до полускрытого нонконформистского отрицания фальши и лицемерия советской идеологии в её кондовом соцреалистическом воплощении. 

Традиционно присущий российской и, соответственно, советской культуре литературоцентризм пережил в 60-е гг. свою золотую осень. (Я имею в виду именно литературоцентризм, а не самою  литературу как таковую). Речь образованного человека непременно несла привкус литературности. Покушения на литературный стиль обнаруживаются даже в официальных документах вроде объяснительных записок и заявлений. Неподражаемые перлы такого рода покушений наполняли рубрику «Нарочно не придумаешь» в тогдашнем «Крокодиле».[5] До вытеснения книги телевизором было ещё далеко, и особое значение приобрела фигура толмача-популяризатора, могущего на наиболее простом (по тем временам!) языке растолковать обывателю, как следует читать и понимать классику. Не случайно, одним из первых, с позволенья сказать, телегомеров стал И. Андроников.[6] Литературоцентризм – наиболее органичная в постсредневековом мире опосредующая форма  логоцентризма, сохраняющая организацию всего смыслового пространства культуры вокруг Слова, притом, что само это Слово становится формально секулярным. По сути же его мистическая сакральность просто перетекает в иные, внешне секулярные формы – литературные. В 60-е гг. сакральное отношение к Слову в наименьшей степени умалялось, претворяясь в  художественных формах. Более того, и визуальная образность виделась сквозь литературоцетристскую призму. Вербальные доказательства стояли выше «показательств», заверения выше наблюдений, а образность театра, кино и телевидения, которое тогда, как уже отмечалось, ещё не выработало своего собственного языка, воспринималась обыденным сознанием как визуальное преломление Слова, как конвертация вербального (литературного) языка визуальный ряд. [7]

Но уже в середине 60-х гг. счастливое равновесие начинает распадаться. Кинокультура становится всё более массовой и влияние его на обыденного человека приближается к апогею. Тут дастигается уже своё собственное равновесие между нарастающим количеством (содержательным разнообразием) кинопродукции и качеством – степенью серьёзности и силой инерционных сакральных ожиданий в его восприятии. Т.е. количество «уже», а восприятие «ещё». И народным эпическим героем становится уже не Чапаев, а Фантомас. Набирает силу, вырабатывая собственный язык, и телевидение. Говорящие головы постепенно вытесняются в сферу серьёзной тематики, а в остальном, брежневское телевидение медленно и мучительно, по капле выдавливало из себя смертельную скуку официоза. Возникают первые собственно телевизионные по языку формы типа КВНа первого поколения (1968-1972) или «Кабачка 13 стульев». До своей смерти, т.е. до распада СССР советское TV успело избавиться от невыносимой для зрителя муры примерно наполовину, но зато потом темпы подстраивания под нехитрые потребности плебейской души и овладение техникой манипулирования ею были просто ошеломительны.

Уже в самом начале 70-х едва ли вся молодёжь оказалась захвачена музыкальным бумом. Переживавшая тогда невиданный взлёт рок-культура была не только выражением духа свободы, что в некотором смысле, за вычетом антибуржуазного пафоса роднило советскую ситуацию с западной. В рок буме выражался и стихийный неосознанный протест против литературоцентризма как проводника (неважно, прямого или косвенного) всё более внутренне отторгаемой советской идеологии. Массовый уход молодёжи в дилетантское музыцирование был той фигой, которая ещё не будучи вынута из кармана уже, тем не менее, отчётливо являла свои вызывающе вольтерьянские очертания сквозь ткань форменных школьно-пэтэушных брюк. Не говоря уже о брюках студенческих. Примечательно, что в 60-х эту функцию, выраженную, разумеется, с меньшим радикализмом, выполнял гораздо более «литературоцентричный» КСП (Клуб самодеятельной песни). К 70-м годам старые образовательные традиции выдохлись окончательно и давнишний, ещё сталинских времён технарский уклон образования, происхождение которого, думается, нет надобности специально пояснять, оказался ничем не уравновешен. В результате советская школа произвела на свет несколько поколений, отмеченных специфической скособоченностью миропонимания «инженерным» сознанием. Это их интеллектуальный авангард спорил в 60-е с «лириками». А средний их слой (хотя, разумеется, не только он) стал питательной средой широко понимаемой субкультуры КСП. Эта среда и теперь по преимуществу воспроизводит наиболее стойких поклонников бардов – Окуджавы, Визбора, Галича, Высоцкого и др.

Что же началось в 70-х, если попытаться выявить некую равнодействующую пёстрой и во многом противоречивой картины культурной жизни советского общества в интересующим нас аспекте? Обобщённо говоря, началось зримое выдавливание собственно эстетической компоненты из широкого набора культурных дискурсов. Принудительно приученное к тому, чтобы описывать мир, видеть и чувствовать его в преимущественно литературоцентричном ракурсе и развитых эстетических формах классического или псевдоклассического искусства, оно медленно, но верно стало сползать назад в свою родную стихию. Здесь, конечно же, было бы уместно обратиться к тем сторонам социальной жизни позднего СССР, которые образовывали вкупе с вышеозначенной тенденцией взаимосвязанный комплекс историко-культурных явлений.

Так в условиях подспудного размывания идентификации обыденного сознания к все более обнаруживающей свою фантомность общности под названием «советский народ», вектор раскультуривания понуждал его метаться в поисках большого или, в крайнем случае, среднего МЫ. Неразвившееся до личного самостояния сознание оказалось обречено мучительно блуждать (это невротическое блуждание продолжается и поныне) в пространстве между слоями культурных идентификаций. От общих: национальное и религиозное со всеми причудливыми их гибридами до локальных и субкультурных: мы казаки, мы дворяне, мы вологодские, мы спартаковцы и т.д. и т.п. А последней линией обороны, сопротивляющегося тотальному раскультуриванию сознания выступает семья и вообще слой идентификации по линии родовых отношений. Если обыденное сознание, заблудившись в паноптикуме идентификационных ярлыков, сдаёт и этот последний рубеж, то неминуемо ввергается в пучину агрессивного варварства.

Впрочем, разговор о параллельных процессах даже в самом беглом изложении, требует слишком объёмного рассуждения и, к сожалению, уводит нас в сторону от темы.

Обратимся, поэтому, для разъяснения того, в каком виде указанная тенденция воплотилась, к некоторым внутренним особенностям, присущим обыденному\массовому сознанию.

ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБЫДЕННЫМ СОЗНАНИЕМ

Восприятие художественного текста обыденным сознанием во многом сродни детскому. Будучи ориентировано более на присоединительную, чем на структурную связь смысловых элементов, оно не схватывает весь текст как целостную композиционно организованную структуру, а последовательно выхватывает из него самодостаточные фрагменты, которые затем помещает в произвольный контекст своего слабо отрефлектированного культурного опыта. Выхватывание фрагментов, подобное вырезанию слов из непрестанно движущийся телетайпной ленты, где не просматривается ни начала, ни конца, может определятся по-разному. Это могут быть ключевые, сюжетно значимые сцены, эпизоды не имеющие существенного сюжетного значения, но отмеченные особой, выпадающей из общего ряда выразительностью, может сработать и момент узнавания – случайной релевантности тем или иным аспектам культурного опыта. (Как правило, коллективного) При всех этих условиях сознание «ныряет» в  выделяемый фрагмент и он воспринимается и запоминается вне обязательной связи с контекстом как нечто совершенно самодостаточное. Но при этом, в силу законов мифологического мышления, часть в полной мере репрезентирует целое. Если из фильма или книги выстригается некий эпизод или фраза, становящаяся культовой в силу своей релевантности внутренней потребности сознания (точнее подсознания) в некоем сакральном прецеденте, то культовым становится и всё произведение. А технология превращения проста – текст целиком раздёргивается на цитаты. При этом, второй эшелон цитат как правило уже не обладает ни яркостью, ни выразительностью и функция его главным образом бриколажная. Так было с культовыми фильмами типа «Неуловимые мстители», «Белое солнце пустыни», «Кавказская пленница» и др. А в раздёргивании на цитаты-указатели таких книг как «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок» или «Мастер и Маргарита» участвовало уже не только обыденное сознание. Мера такого рода цитатности, использующей коллаж фрагментов, настриженных из художественных текстов в качестве набора эпистем, не только описывающих, но и в некотором роде онтологически верифицирующих саму реальность,[8] может служить критерием как общего уровня «культурности» сознания, так и присутствия в нём собственно эстетической компоненты. Впрочем, и сам характер этой самой компоненты требует пояснения. Смысловые конструкции (тексты) изначально создаваемые как художественные, воспринимаются обыденным\массовым сознанием двойственно. Наряду с художественно образным, т.е. собственно эстетическим началом здесь присутствует и отсылка к древней фольклорно-мифологической основе, которая в своей синкретичности ещё ни знает выделения ставших эстетических форм. В этом диффузном и слабо дифференцированном доэстетическом мышлении действуют с трудом вербализуемые, магические по генезису семантические ряды и коннотации, а смысловые конструкции, минуя сферу интеллектуальной рефлексии и тонкую плёнку привнесённых рефлексов «высокой культуры», воздействуют непосредственно на базовые архаические сценарии, актуализуя их подсознании массового человека. Поэтому, и смысловая многозначность здесь достигается не так, как в развитых формах эстетического сознания – «непрямоговорением», разведением семантики и концепции, обживания пространства между знаком и денотатом и т.д. Вместо всего этого осуществляется  формальная отсылка

к мифологическому или квазимифологическому топосу. Любые «художественные излишества» и «навороты» формы здесь не только неуместны, но и вредны, ибо заставляют сознание, взыскующее узнавания мифологически предзаданной картины мира делать лишнюю и ненужную ему работу. Иными словами, бесконечность мифологического по генезису сообщения уравновешивается лапидарной прямолинейностью его риторического донесения. Универсальность редуцированных мифологем срабатывает только в форме предельно ясной, предметно конкретной и аксиологически форсированной дидактики. Описанный выше феномен раздёргивания текста на фрагменты и цитаты – одно из характерных проявлений этих когнитивных принципов.

            В 60-е и 70-е гг. носитель обыденного сознания был вынужден вылущивать лапидарный мифологический нарратив из навязываемого «высокой культурой» репертуара – классики и полуклассики. Но далее, по ходу неуклонной варваризации и выдавливания собственно эстетического художественная культура стала стремительно подтягиваться под потребности плебейской души. Что читали двадцать лет назад сегодняшние поклонники Марининой, Бушкова, Дашковой, Ник. Перумова и прочих авторов покет-буков для метро? Голонов, Дрюонов и научную фантастику. А до этого? Дюма и Конан-Дойла. А до этого? Классику, полуклассику и четвертьклассику, из которой, за неимением чего-то более адекватного, «выколупывали», продираясь сквозь более или менее густые заросли эстетического,  то, что просила душа.

СМЕРТЬ ДОЛЖНОГО

Итак, повторим, что выдавливание эстетического в контексте общей архаизации и примитивизации массового сознания в нескольких последних поколениях, при всех скидках на хроноцентризм и подсознательную мифологему регресса, совершенно очевидна. И на этом пути совершенно явственно обозначается точка перелома, по прохождении которой процесс из плавного превращается в обвальный. Эта точка ознаменована главным, как мне представляется, событием гобачёвско-ельцинского периода. Событием подспудно угадывающимся за пёстрым калейдоскопом перемен различного масштаба и имеющим по сумме своих следствий, действительно историческое значение. Речь идёт о смерти Должного. Того самого «великого и ужасного» Должного, которое протеистически прячась за разнообразными личинами и облачаясь в различные идеологические доктрины, служила тем самым сакральным метафизическим абсолютом, который как бы извне, а на самом деле изнутри организовывал весь российский социокультурный космос, конституируя цели, нормы, идеалы и наделяя смыслом как бытие всего общества, так и жизнь отдельного индивидуума. Среди многочисленных функций Должного было также и удержание в узде «волюшки вольной» – низовой варварской стихии, восходящей к древнему языческому отторжению институтов, норм и дискурсов большого общества. С помощью комплексного применения образования, идеологического воспитания и привычной полицейщины советской системе удалось имплантировать в «зачищенные» души своих подданных внутренний клапан Должного, поселить на освободившееся от кантовского категорического императива место маленького дрессировщика. С почтительной оглядкой на большого внешнего дрессировщика, он непрестанно контролировал и, в случае чего, одёргивал уклоняющегося от правильного «культурного» поведения совка. В перестроечные годы, подточенное профанацией всех и всяческих метафизических идеалов и ценностей Должное рухнуло и незримая перегородка, онтологически отделяющая сферу дискурсов сакрализованного Должного от профанных и необязательных дискурсов реальной жизни исчезла. Среди наиболее ярких примеров – изменение самого культурного статуса телевидения. Будучи изначально дискурсом Должного, оно в перестоечные и постперестоечные годы радикально изменило свою природу, превратившись пусть в искажённое но всё же зеркало не Должного, а действительного.[9] А это, в свою очередь, означало переход общества и его культуры в гораздо более диффузное и хаотизованное состояние.[10] О сложившимся в результате положении  можно сказать, перефразируя Достоевского: если Должного нет, то всё позволено! Никто больше не указывает дубинкой путь в светлое будущее, но никто и не одёргивает, не поучает и не воспитывает. Вернее всех поучающих и воспитывающих можно смело послать по известному всем на Руси адресу или, по меньшей мере, не обращать на них внимания. Правда и сама жизнь потеряла свой священный метафизический смысл. Ну, и чёрт с ней с этой жизнью!  Вот откуда у массового человека отчаянное безразличие к своей судьбе и больной угарный хамский оптимизм.

            Деградация дискурсов «большой культуры» и, в том числе эстетических критериев художественного творчества со всей наглядностью иллюстрируется примерами из любой сферы и практически на любом, даже очень коротком временном отрезке. (Например, в сфере китчевых детективов на отрезке Маринина – Донцова или в области блатного мелоса, где насквозь пронизанное тюремным духом массовое сознание поспешно и брезгливо сдувает со своей татуированной физиономии остатки пудры официальных приличий).[11] Теперь хам, чья душа было столь долго угнетаемая этими самыми приличиями, чувствует себя хозяином жизни. Той самой бессмысленной и необязательной жизни, которая наступила после смерти Должного. И действительно, место ли в такой жизни высокой культуре? Поэтому, хам заказывает музыку (и в буквальном смысле тоже). А всем остальным велено посторониться. На периферию, на обочину, за полночный рубеж телепрограммы. Все на развлечение обывателя! Не дайте ему окончательно спиться, свихнуться и подохнуть от тоски, безнадёги и бессмысленности существования! В последние годы, впрочем, в контексте потуг реанимации казённого оптимизма делались всё же попытки кого-то чуть-чуть приструнить. Но дальше замены красных пиджаков и мордастых распальцовщиков на военно-полицейские мундиры и лёгкого оттирания блатной мурки мажором в духе «Пуля дура – штык молодец», дело, как правило, не заходило. Впрочем, всё это на генеральной тенденции почти не сказывается – у «большой культуры» просто нет аргументов, опираясь на которые она могла притязать на одёргивание разнузданной пошлости и воинствующего примитива. Да и сама она становится всё более маргинальной. Здесь нет преувеличения: когда талантливый роман не берёт ни одно издательство по причине того, что он слишком умный и что «народ не поймёт» или по той же причине не получают финансирования перспективные в художественном отношении кинопроекты – что если не маргинализация?

В КОНТЕКСТЕ МИРОВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ

И в заключении хотелось бы отметить следующее. Обращаясь к анализу тех каналов, по которым осуществляются трансформации эстетической компоненты в обыденном сознании, нельзя не заметить, что существует пункт, в котором процессы, происходящие в нашем обществе сопрягаются с общемировыми. Имеется  ввиду макрокультурная тенденция к закату логоцентризма вообще. Тут можно говорить и об экранной революции и об исчерпании потенциала развития традиционных логоцентрически ориентированных видов и жанров искусства[12], и о многом другом. Отметим лишь то, что и в нашей стране действовала и продолжает в этом отношении действовать логика общемировых процессов: дрейф идёт в сторону от вербальных к визуальным[13] и от статических к динамическим формам. От переживания состояния к переживанию эффекта смены состояний. От обращения к комбинаторной бесконечности внутреннего культурного опыта к бесконечности внешнего информационного потока. И сопутствующие этим процессам такие явления как: сокращение глубины памяти, утрата способности к концентрации на объекте (для современного обыденного сознания она составляет в среднем 44-56 секунд) и др. носят универсальный для расстающихся с логоцентризмом обществ характер. Но общемировые процессы – это уже другая, более широкая тема.

            Каждое поколение черпает свой исторический пессимизм из соотнесения «кошмарного» сегодня со своим собственным славным прошлым. И всегда почти одни и те же слова и упрёки. Но проходит 10-20 лет, и оказывается, что «тогда» не всё было так уж плохо. Есть ли какие-либо основания особо выделять именно нынешнее поколение рубежа 20-21 вв. как погружённого в некую совершенно особенную, выбивающуюся из общего ряда культурную ситуацию? Думается, всё же, есть. Советские поколения при всей их фрустрированности этой самой советскостью имели всё таки под ногами относительно твёрдую почву культурной идентификации. Они знали,  чему и как учить детей, строили конкретные планы на будущее. Жалко и неловко теперь вспоминать эти планы: рядовой совок исходил из априорного мифологического убеждения, что Советский Союз будет существовать вечно и даже какие-либо существенные коррективы в связи с неизбежным изменением привычной жизни в его планах не учитывались. Смерть Должного всё перевернула и отправила советского человека вместе с его жизненным миром на свалку истории. Циники спекулируют на растерянности массового человека, раздувая ностальгию и прельщая его химерами реставрации. Но кому в истории удавалось хоть что-то действительно возродить? В глубине души, нынешнее поколение обывателей ни в какую реставрацию светлого прошлого не верит. Конъюнктурным идеологическим внушениям – грош цена! Они легко усваиваются и столь же легко улетучиваются. И в установление более разумного и справедливого социального порядка обыватель тоже не верит. Остаётся лишь угрюмо обывать бытие: выживать и делать деньги. И массовое искусство – китч, попса, сериалы, телепредставления и т.п. помогает ему (обывателю) примириться с этим неуютным, межеумочным, бесперспективным  и безрадостным бытием. Массовое искусство даёт обывателю миф, в согласии с которым он готов терпеть всё, что угодно, но без которого он всегда будет чувствовать  неполноту жизни и вследствие этого постоянно злиться и буянить. И если эта умиротворяющая функция массовым искусством выполняется, то присутствие в нём эстетического вообще теряет значение. Оно сохраняет и даже приобретает подчёркнутую значимость в искусстве не-массовом. Нынешнее поколение художников оказалось в действительно уникальной ситуации, когда вся система критериев перевернулась с ног на голову: социоцентрическая парадигма художественного творчества сменилась автоцентрической. С такой ситуацией прежние поколения не сталкивались. Если раньше произведение создавалась во имя некоего эффекта воздействия на социум и отсюда выстраивались все его функции: просветительские, профетические, этические и пр., то теперь этот эффект отчётливо тяготеет к минимуму. Зато  всё то, что ранее было своего рода побочным продуктом: т.е. то, что сам художник получает для развития своей личности в  процессе творчества и т.д., выходит на передний план. Прежняя социоцентрическая шкала критериев в ситуации когда каждый автор – сам себе система и сам творец своего собственного мира, разваливается. Автор и круг автора – вот теперь прибежище собственно эстетического. Здесь эстетическое – это метаязык, позволяющий взаимно конвертировать пёстрое разнообразие субъективных авторских языков и налаживать если не полноценную коммуникацию, то хотя бы перестукивание через стенки. Большинство авторов ещё не адаптировались к этой ситуации и по инерции мыслят социоцентристскими ценностями, не желая принять ситуацию, когда не будет больше мировых шедевров и общепризнанных гениев. Т.е. работая уже фактически для себя и для относительно узкого субкультурного круга, автор всё ещё в глубине души надеется, что его творчество может приобрести общесоциальную значимость. Напрасно! Думается, атавизмы социоцентризма будут угнетать авторские души отчасти ещё и в следующем поколении.

            Что же носителя обыденного сознания, то для него жизнь без будущего может длиться очень долго. Возможно, без будущего будут жить и их дети, а может быть и внуки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      

 

 

     

 

 

 

 

 

 



[1] Здесь напрашивается несколько парадоксальная аналогия с богословской категорией кеносиса – умаления божественной благодати при её нисхождении в тварный мир и прохождении ею его плотных слоёв. Сохраняя в некотором высшем метафизическом смысле свою божественную субстанцию, она подобно лучу света, пронизывающему многочисленные слои стекла, некоторым образом преломляется и ослабевает.

[2] Не случайно, что социально-экономическая неэффективность советской системы, после которой её стабильность и могущество поддерживалось главным образом за счёт нефтедолларов, обнаружилось к 1970 году.

[3] Ещё в конце 50-х – начале 60-х гг. выставки в Москве Пикассо или Маттиса воспринимались как откровение и вызывали чуть ли не переворот в художественном мире.

[4] Этот закон был несомненно знаком тем, кто жёг Александрийскую библиотеку. Их аргументы были таковы: «если в этих книгах написано то же, что и в Коране, то они бесполезны, если другое, то они вредны».

[5] Приведу лишь один из многочисленных опусов – текст заявления директору лесопаркового хозяйства. «Собирая грибы в лесу Вашего подчинения я столкнулся с медведем среднего роста. Он почему-то не испугался и не наклал  вштаны, как это описывается в русской классической литературе, а полез драться. Не рассчитывая на свои силы, я бросился на дерево. Медведь хотел меня стащить, но я стал колотить  его ногой по башке, отчего у меня слетел сапог. Сапог лесному бандиту не понравился и он стал над ним издеваться, попутно раздавив корзину с грибами. Затем гордо удалился. Прошу возместить мне стоимость сапог 41 размера. Остатки сапога прилагаются. В заключении хочу заметить, что возможно, это был не медведь, а кто-то другой, так как животный страх не дал мне возможности подо=робно выявить личность». Федюшин. (Копию с заявления снял В. Сидоров. Мытищинский р-н, Московской области.). Ж. «Крокодил» №5 1970.

[6] Сейчас ту же роль в несколько модернизированном виде выполняет Э. Радзинский. Популяризуются, что характерно, теперь уже знания не литературно-искусствоведческие, а исторические.

[7] Показательно, что патологически терпимое к любым унижениям и абсурдным новшествам властей предержащих, советское и постсоветское общество с какой-то неадекватной и необъяснимой на первый взгляд нервозностью реагирует на любые попытки изменить что-либо в нормативности литературного языка. (Попирание этой нормативности в обыденной речи в счёт не берётся сознанием не замечается и вообще к делу отношения не имеет). Литературный язык для логоцентрического сознания – это святая святых, последнее прибежище Должного и трогать его не позволительно даже власти. Особенно если она уже почти полностью растеряла свой сакральный статус. (Прикоснись полусакральная власть к этой нити преемственности со всем тем, что ассоциируется с непреходящими ценностями и в стране с непредсказуемым прошлым душа совсем потеряется в лабиринтах экзистенциального сиротства). Ничего не вышло у Хрущёва, да и современные попытки что-то в этой области слегка реформировать тоже, вроде бы ни к чему не привели.

[8] Общий же смысл текста будь то в плане художественном или общекультурном для присоединительно-фрагментарного сознания абсолютно несуществен. Так например, явный антисоветский подтекст культового фильма «Бриллиантовая рука» совершенно не схватывался рядовым зрителем, чьё сознание то и дело ныряло в восприятие дискретных и самодостаточных в своей прецедентной выразительности фрагментов.

[9] Помнится, как в первые перестоечные годы на TV был показан документальный фильм «неужели это мы?», где было показано, как обыкновенные совки шипят, гавкают, хамят и матерят друг друга. Фильм вызвал хоть и небольшой на фоне бурной жизни тех лет, но всё же заметный шок, который был вызван не тем, что зритель узнал о себе нечто новое или неожиданное, а лишь тем, что всё это он увидел по телевизору. А тогда ещё сакральные флюиды Должного продолжали по инерции витать вокруг всего, что связано с TV. Какова была сила этих флюидов в «классические» советские времена можно судить хотя бы по грустной комедии Данелия «Тридцать три» (1966)

 

[10] В высшей степени показательно, что стремление в последние годы вывести общество из дезорганизованного состояния выразилось, едва ли не в первую очередь, в стремлении вновь придать телевидению статус дискурса Должного. Правда в Должное теперь выступает  не то в виде гальванизированного трупа, не то в виде постмодернистского симулякра.

[11] В полицейском государстве, где в тюрьме пересидело немыслимое для цивилизованного общества число людей (в некоторых регионах до одной трети всего мужского населения!) ничего другого и не следовало ожидать.

[12] Критерием этих процессов в нашей стране может служить, в частности  отказ властей предержащих от использования этих видов и жанров искусства в идеологических целях. Так, разочаровавшись в их возможностях воздействия на массы, власть явно охладела к традиционным видам изобразительного искусства, да и критический разбор какой-нибудь современной оперы нам, боюсь, более не видать на первых полосах центральных газет. Вот телевидение – это другое дело! А дальше дойдёт и до Интернета, хотя учитывая уровень его распространения в России, дело это не самого ближайшего будущего.

[13]  Ещё в 70-е гг. массовый человек был приучен благоговейно внимать Слову. Не только писанному, но и произносимому. Сколько было художественных чтецов, каков был статус слова, произносимого официальным диктором и сколь важны были его квазиэстетические особенности! А актёры-кудесники голоса: Бабанова, Сператнова, Астангов и другие. А радиопостановки, где вся образное великолепие достигалось   артистической яркостью актёрских голосов. Где всё это теперь?