Минимизировать

 ГОРОДСКОЙ МИФ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ: АСПЕКТЫ ДИАЛОГА

 

Если рассматривать диалог  как коммуникацию двух или более участников, имеющих статус автономного и самодостаточного субъекта, то  культурологический взгляд на ситуацию порождает целый «букет» специфических проблем.  Это, прежде всего вопрос историко -генетический: как меняются структурно-содержательные особенности диалога по мере становления его субъектов в ходе отпадения от первоначального синкретического состояния. С этим связан, в свою очередь, и другой вопрос: каким образом происходит внутренне расслоение диалогических позиций внутри самого субъекта в процессе его автономимзации и развития самостности. И отсюда, наконец, вытекает вопрос о  диалектике структурирования внешнего и внутреннего диалогического пространства и её сложнейшей корреляции с общим смыслогенетическим процессом самоорганизации культуры как целого.

Историко-культурный материал, на котором можно было бы развернуть подход к указанной проблематике поистине необозрим. Выбранная в этой работе тема является в данном контексте если не случайной, то, по крайней мере, достаточно произвольной, что, впрочем, лишний раз подчёркивает универсальность  самой проблемы.

В качестве сторон культурного диалога в его исторической эволюции взяты город и искусство. Спуская эту трудноосязаемую   в столь абстрактном виде оппозицию на более конкретный семантический уровень, мы можеи локализовать проблему диалога в рамках оппозиции: городская мифологема и художественное сознание. Здесь под городской мифологемой понимается идеальная модель бытия в культуре, локализованная в образе города. Имманентное разворачивание  этой модели репрезентирует самоорганизационный культурногенетический процесс в его синкретической модальности. Художественное сознание, в свою очередь, представляет собой исторически отпадающую от этого синкрезиса форму, строящую диалог с отчуждаемым целым по мере развития собственной автономности и наращивания возможностей рефлексии.

Пересечение понятий "город" и "искусство"(1) определяется уже тем, что именно в городской среде с её контрастной вариативностью культурных моделей и смыслов вызревают, рефлектируются и институционально закрепляются все развитые формы художественного сознания и практики. Иначе говоря, искусство, как таковое, в отличие от фольклора, народного творчества и некоторых других форм синкретической художественной деятельности, рождается и развивается именно в городе.

Начиная разговор о мифологеме города, следует уточнить, что понимается под мифологемой вообще. Не вдаваясь в детальный анализ архетипических феноменов, связь которых с принципами и продуктами мифологического мышления вряд ли может быть оспорена, ограничимся лишь одним постулативным тезисом.

Мифологемы завершают, восходящую от абстрактного к конкретному прогрессию первичных архетипальных семантем. Каждый из  последовательно расположенных незамкнутых архетипальных рядов:  числа, визуальные геометрические фигуры, ролевые  образы и мифологемы  структурируют морфологию и социологию смыслового пространства культуры. Мифологемы, в этом ряду, выступают  инвариантными метасюжетами, свёрнутыми с сфере культурно-бессознательного и перманентно эксплицируемыми в истории культуры. Мифологемами эти метасюжеты могут быть названы  ещё и потому, что их наиболее непосредственное воплощение осуществляется в архаических слоях культуры, стадиально соотносимых с доминантой пралогического мифологического мышления.

Если исходить из утвердившегося представления о том, что архаический миф выступает метатекстом по отношению ко всем последующим текстам культуры, то мифологема города может быть рассмотрена как поле, объединяющее универсальные культурные смыслы и их  частное  выражение в специфической знаковой система искусства.

Рассмотрение такого рода проблем с неизбежностью требует комплексного подхода. В данном случае речь идёт о сочетании культурологических и искусствоведческих методов исследования, где сложнейшая диалектика всеобщих "формул ментальности" обнаруживается в глубинных структурах художественных традиций и феноменов искусства. Лишь на стыке методов можно не только почувствовать, но и доказать глубокую изоморфную связь различных сфер культуры и прийти к наглядной ясности интерпретационных моделей и проследить диалектику выстраивания диалогического пространства между системным целым культуры и её подсистемой( в частности искусством), где языком коммуникации выступают онтически всеобщие мифологические модели.

Фундаментальный для всей человеческой истории процесс становления города, как города, длился на протяжении тысячелетий. Его завершение  происходит лишь в эпоху средневековья. Однако постепенное вычленение города из поселений городского типа начиная с Иерихона и Чатал-Хююка и складывание первичной оппозиции: город - не-город уже позволяет говорить, или, по крайней мере, предполагать, что образ города и соответствующий круг стандартизуемых семантико-аксиологических связей занял значимую нишу уже в самых архаичных слоях культурной памяти цивилизованного человечества. Несмотря на скудность прямых исторических свидетельств, думается, можно предположить, что с эпохи зримого начала процесса разделения города и деревни (ок. V - IV тыс. до Р.Х.) начинают формироваться и семантико-аксиологические константы того смыслового пространства, в котором структурируется и эволюционирует мифологема города.

Необходимо оговориться, что далее речь пойдёт именно о  мифологеме города ,а никак не о  самом городе . Это значит, что предметом исследования будет выступать город, как элемент  автомодели культуры, а не как историческая реальность с её конкретной социально-экономической, демографической, архитектурной и прочей конкретикой. Соотнесение автомодели культуры с её историко-эмпирический образом - совершенно иная тема.

Даже при самом общем обзоре вышеозначенного смыслового пространства, становится очевидно, что образ города присутствует уже в самых древних семантических слоях култьтурогенеза. Наряду с образами земли, источника, пещеры, морского дна, образ города соотносится с рождающим чревом Великой Матери и, в широком смысле, с женским началом вообще. Эта связь, неоднократно отмеченная в работах К.-Г.Юнга, обычно интерпретировалась им как символическое соотнесение города с матерью, дающей приют и безопасность своим жителям-детям. Поэтому Рея и Кибела, а также изофункиональные им женские образы носят корону с зубцами наподобие городских стен.(2) Однако, если символы выступают как закрепление в культуре магических, или, точнее, магическо-прагматических связей и отношений, то связь образа города с материнским началом имеет более глубокие основания, чем некие необязательные с современной точки зрения образные ассоциации.

В ряду образов, обозначающих первичное, нерасчленённое состояние универсума наряду с кругом, мандалой, первосуществом и нек.др. присутствует также и понятие "уроборос"(3). Круг архетипических значений, связанный с этим понятием группируется вокруг представлений о пребывании ребёнка в чреве матери. Последователи аналитической психологии выделяют здесь такие моменты как невинный инцест с матерью, гермофродитизм и прасексуальность. Выход из уробороса являет распад первичной целостности и,соответственно, первичный акт становления индивидуального сознания. С этого момента осознающий себя субъект обречён пребывать в мире дуальных оппозиций и строить свою собственную стратегию бытия с этом бинарно-конфликтном пространстве. Здесь к неоднократно постулируемому принципу совпадения онто- и филогенеза возникают основания добавить ещё и  культурогенез . Разумеется, полное и всестороннее обоснование полученного таким образом триединства далеко выходит за рамки данной статьи. Можно лишь попытаться выявить изоморфизм исторически эволюционирующей мифологемы города и универсальной прамифологемы, связывающей природное, индивидуально-психическое и социо-культурное в человеческой ментальности.

Общие черты этой прамифологемы таковы: выход из уробороса, связанного с образом Великой Матери - это прорыв от нерасчленённой и непротиворечивой бессознательной природной стихийности к дуалистически разорванному миру культуры.(4) Здесь матриархат, как стадия эволюции психического соответствует матриархату как стадии эволюции историко-культурной. Далее, выделенное из лона матери сознание находится по отношению к нему в подчинённом и беспомощном состоянии. Затем, обретая всё большую самостоятельность, сознание соотносится с богом-спутником Великой Матери, её любовником и, наконец её оппонентом. На этой стадии взрослого Я (в терминах аналитической психологии) культура в лице своего обретающего автономность субъекта замыкается на себя. А образ Великой Матери, претерпевая инверсию, начинает соотноситься, главным образом, с негативными значениями дикой природы (в значении хаоса),смерти, крови и т.п. Необходимость аксиологически непротиворечивой конденсации этих значений (образ матери всё-таки изначально выступает как носитель положительных значений и до конца от них не отделим) порождает образ Мачехи.

Из этой метасхемы вырастают не только многочисленные мифологические сюжеты, оформляемые затем в те или иные формы словесности. Здесь обозначаются суперпозиционные отношения макрокультурного диалога, пронизывающие все поры смыслового тела культуры.

 Что же касается самого сюжетного разнообразия конфронтационных отношений с Великой Матерью, развёрнутое в древневосточной и античной мифологии сводимо, в целом, к следующим позициям: бегство от Матери, противостояние ей и отказ от её любви. Здесь важно пояснить, что круг значений, связанный с темой враждующих близнецов также восходит к архетипу Великой Матери. В самых древних слоях культурной памяти, сформировавшихся ещё по-видимому, до разделения города и деревни, образы города и Великой Матери объединены глубочайшей магической связью. На этой стадии культурогенеза синкретизм ещё настолько всеобщ, что изоморфное во многом совпадает с изофункциональным. Образ города может выступать как магический коррелят или инополагание образа Великой Матери, как его объективированное бытие в переживании социального коллектива.

Одним из ключевых медиаторов между этими двумя образами, связывающих семантическую топику диалога, служит архетип круга. Помимо хорошо известных значений круга как формы, разграничивающей внешнее и внутреннее пространство, важно отметить, что круг, как архетипическая модель  смыслообразования гораздо более, чем наследующий ему правильный четырёхугольник, связан с природным началом. В этом смысле, круг знаменует ранние стадии перехода от природного к культурному. И если связь круга с женским началом почти универсальна для всех архаических традиций, а изображение города в виде круга сохранилось вплоть до современной картографии, то перед нами, несомненно, не игра мёртвых символов или необязательных метафор, а основополагающая смысловая структура, проступающая сквозь многослойные ряды последующих семантических напластований.

Разделение города и деревни породило город в собственном смысле и в собственной форме. Этот шаг окончательный выход сознания из первичного синкрезиса материнского уробороса. Однако нет большего заблуждения, чем полагать, будто при этом природное, или точнее, предкультурно-синкретическое начало оказалось где-то позади. Город, в отличие от деревни, которую, в известном  смысле, можно назвать воплощением концентрированной природности, задаёт доминанту собственно цивилизационных принципов и механизмов организации бытия. А компонента природного в этом случае выступает, своего рода, сублимированной основой всякой осмысленной культурной активности. Ментальность городского жителя оказалась, таким образом, пространством динамического развития культурных принципов, отвоёвывающих себе жизненное пространство, дробя первичный синкрезис на дискретные и автономизующиеся феномены.

Но великая архетипально-мифологическая драма материнского уробороса, драма Великой Матери и восстающего против неё ребёнка, потеряв с распадом синкрезиса самотождественную форму, зафиксировалась в вышеозначенной мифологеме и скрылась за сублимативными слоями культурной памяти. Миф материнского уробороса актуализовался через своё инобытие, т.е. через  историю культуры, канализуясь и воспроизводясь через  единосущный ему феномен города.  А оппозиция Мать - дитя (имеется ввиду та стадия мифа, когда уже достигнуто состояние дуальности) трансфорируется в оппозицию: город - субъект городской среды. При этом, параллельно становящееся художественное сознание выступает идеальным зеркалом разворачивания мифологемы. Это становится особенно наглядным, если рассматривать не только отстранённый продукт деятельности этого художественного сознания в виде того или иного произведения искусства или художественной культуры, но и сами процессы в неё (т.е. в художественном сознании) протекающие.

Здесь пора сделать важную оговорку. Если применительно к исторически отдалённым временам говорится о распаде синкрезиса, то это вовсе не означает, что синкрезис с какого-то момента перестаёт существовать вообще. Можно говорить лишь о начале процесса распада. Синкрезис перестаёт существовать как  тотальность, но продолжает занимать доминирующее положение в ментальном и бытийственном пространстве, лишь постепенно уступая отдельные участки этого пространства отпадающим феноменам. Этим, в частности, и можно объяснить, что в искусстве, как в универсальной семиотической системе отдельный феномен оказывается значительно старше чётко выделившихся и осознавших себя как таковых форм художественного сознания.

Итак, самоопрелелившись в оппозиции к деревне, город осознал себя как город  и вступил в цикл самостоятельного существования. При этом, комплекс уробороса и связанная с ним семантика сублимировалась, частично и фрагментарно высвечиваясь в различных срезах культурного сознания. В Ветхом Завете о городах часто говорится как о женщинах. К комплексу уробороса восходят также и образы братоубийц градостроителей Каина и Ромула.

Отталкиваясь от древнейшей магической семантики и используя её как основу, городское сознание стало на путь моделирования собственно  городской  мифологемы, что соответствует психической стадии пробуждения самосознающего «я». Начиная разговор об этой самой городской мифологеме, следует помнить, что выделяя и рассматривая те или иные её аспекты (морфологический, функциональный, структурный) как нечто различное, мы способны построить лишь умозрительно-механистический образ целого. Такой образ, представляющий из себя суммативный набор автономных аспектов, никоим образом не может быть признан адекватным исследуемому феномену, поскольку природа последнего синкретична. Но, как нельзя вторично войти в утробу матери, так нельзя и возродить синкретические формы рефлексии. Поэтому придётся удовлетворятся проекцией синкретического феномена, выстраиваемой в понятийно-терминологическом поле рационально анализирующего сознания.

Прежде всего, следует отметить, что древние города всегда строились на основе особой сакральной топологии, происходящей из магической традиции. Расположение города в целом и его отдельных частей - ворот, храмов, цитаделей - никогда не было случайным или чисто утилитарным.(6) Духи местности, демоны стихий, племенные боги покровители, зачастую сохраняющие тотемистические корни - все эти персонажи сакрально-магического космоса, взаимодействуя и борясь друг с другом, порождают сложную и непостижимую рациональным сознанием духовно-энергетическую "розу ветров" или, иначе говоря некую систему координат сакральной топографии, где гетерогенность топографических зон связана со "сферой влияния" запредельных сил. Гетерогенность духовно-энергетического пространства городской среды постоянно ставит городского жителя в позицию  выбора .

Содержание выбора варьируется широко: от выбора бога(духа)-покровителя(объекта партисипации),до выбора товара или женщины. И несмотря на все привносимые культурой регламентации, это постоянное пребывание в ситуации выбора неуклонно подстёгивает становление автономной самостности субъекта.

Вполне очевидно и то, что в относительно гомогенном духовном космосе деревни этот процесс жёстко блокируется. Одним из первичных актов самоопределения сознания в дуальном мире является семантико-аксиологическое зонирование пространства в оппозиции: центр - периферия. Полагая город в качестве центра по отношению к сельской периферии, городское сознание зонирует и само внутреннее пространство городской среды. Формируется единый семантический ряд в виде фрактальной триады: город - храм - дом. При этом семантической номинацией города как целого часто выступает периметр городской стены. Характерное для Междуречья расположение храма внутри города(обычно в центре), разумеется, не может быть признано типичным для всех домонотеистических культур, включая античность. Однако храм, как бы он пространственно не соотносился с городом, всегда выступает элементом урбанистической среды. Элементы этой триады, составляющие необходимый и достаточный набор компонентов полноценной городской среды, сакрализуется и наслаиваются в магической символике надмирного центра. Этот центр уподобляет из себе и претворяет в центры мира земного.(7) На этой ступени формирования городской мифологемы происходит смещение фронта развития от одной универсальной архетипической модели к другой:от круга - к правильному четырёхугольнику.

Если следовать К.Леви-Строссу, то культура возникает там, где появляется правило. В случае с правильным четырёхугольником это не просто игра слов. Снимая (в гегелевском смысле) все значение круга, связанные с разрганичением и замыканием пространства, правильный четырёхугольник моделирует гораздо более гетерогенную среду. Вертикаль и горизонталь, образующие прямой угол - структурный первоэлемент четырёхугольника, соотносится с элементами важнейшей антиномии культурного бытия: сакрального/профанического. Вертикаль и горизонталь выступают как первичная визуально-наглядная модель выражения этой оппозиции. Правильный четырёхугольник приобретает, таким образом, черты знака-репрезентанта  самой  культуры, как рукотворного, регулярного начала, противостоящей стихийным формам природы.

При внешней устойчивости и завершённости, отражённой во многих символических системах, внутреннее пространство правильного четырёхугольника органично для дальнейшего членения и зонирования на изоморфные фрагменты, а также, для содержательной семантизации этих внутренних зон. Не случайно,именно правильный четырёхугольник однозначно утвердился в качестве формата в изобразительном искусстве. По ходу дела, заметим, что в культурах устойчиво синкретических, типа индийской или китайской, квадрат ещё сохраняет архаические коннотации, связанные с женским началом и стихией земли. Что же касается четырёхугольника неправильного, то он практически всегда соотносится со значениями болезненного, ущербного, недоформированного.(8)

Прямоугольный принцип лег в основу структурирования городского пространства. Это и сами призматические и кубообразные городские постройки классической древности, своей лапидарной рукотворностью и гигантизмом как бы бросающие вызов природной стихийности. Это и постепенно утверждающийся и оформленный в гипподамовой системе принцип прямоугольной планировки, веками полемизировавший с произвольной неупорядоченной застройкой. Это и сам городской перекресток с его амбивалентной символикой двойственного богоявления. Не случайно в этой связи и то, что универсальным модулем, канализующим фрактальные отношения в триаде город - храм - дом стал  куб  - эта простейшая из совершенных и совершеннейшая из простейших фигур, воспринимаемая в качестве таковой вплоть до эстетики Гегеля. При этом, выступая то как самостоятельный член семантического ряда, то как общий коррелят по отношению к его элементам, куб явлен не в форме отвлеченно нематериального представления, а в соединении с другим равноположеным образом - камнем. Конечно, и в деревне могут стоить каменные постройки, может и город быть деревянным, но вместе с тем устойчивая связь семантики камня с образом города несомненна. Твердость и надежность камня связана с идеей вечности и нетленности города, имеющего часто божественное происхождение. ( О божественном происхождении города говорится, в частности в Библии.) Правильно обработанный камень соединяет идею целенаправленного созидательного ритма с идеей преодоления хаоса, тлена, и разрушения. В ряду архетипальной семантики числа "4" и квадрата образ кубического камня связан с переживанием божественно-совершенного и окрашивается сильнейшим религиозно-этическим чувством. Выступая в этом качестве как элемент многочисленных иконографических формул он тесно переплетается, а порой и отождествляется с образом Храма. Последние справедливо, по крайней мере для аврамических культур.(9)

Здесь пора сделать короткое, но важное отступление. В добавление к уже сказанному по поводу характера распада синкрезиса культуры, следует добавить следующее. Семиотизация или "имянаречение" - универсальный принцип выделения автономных культурных феноменов и блоков из первоначального синкрезиса. Они дискретны и автономны, поскольку вступают с породившим их изначальным синкрезисом в дуальные отношения по принципу часть-целое. Но взятые сами по себе как целое, они в свою очередь, выступают как сущности синкретические и подлежащие дальнейшей членящей семиотизации.

В этой связи, очевидно, что город эпохи классической древности, отделившись от деревни и заняв таким образом свою автономную нишу в культурном космосе, сам по себе, как целое, представлял собой феномен глубоко синкретический. Это, среди прочего, означает, что рефлексия городской ментальности по поводу города как такового еще находится в стадии становления и выражается в несобственных формах. Образ города, как явления особенного теряется и растворяется в семантических рядах магически-синкретического континуума. Его, собственно города духовная энергия, еще слабо оформленная в понятиях и образах, распыляется и "растаскивается" сакральными персонажами древних магических формул - царями, богами-покровителями, их священными именами и ипостасями. Город осознавался едва ли не прежде всего как место обитания богов и, следовательно, центра освоенного мира. В таком контексте город может выступать вторичной замещающей эманацией образа храма. Изображения самого города в древнем искусстве всегда лапидарны и схематизованы. Иное дело - изображения городских богов, связанных с ритуальным комплексом центрального, городского храма. Не случайно в древности самым страшным наказанием считалось не физическая расправа с той, или иной частью населения побежденного города, а переселение городских богов. Лишаясь богов город лишался Храма. А без Храма - город уже не город. С Храмом он теряет не только невосполнимый элемент специфической городской среды, но прежде всего, некий метафизический витальный стержень, сакральную основу бытия, центр интегрирующий духовную жизнь каждого городского жителя.

Итак, на ранней, синкретической стадии формирования городской мифологемы рефлексия городского менталитета по поводу самого города носит еще неразвёрнутый, подчиненный характер. И, разумеется, не может быть и речи о сколько-нибудь адекватном отражении этой еще не ставшей мифологемы в художественном сознании. Поскольку последнего еще просто не существовало в сколько-нибудь вычленившихся формах. Не было их еще и тогда, когда на заре христианской эпохи мифологема города обрела собственную семантику и структуру, хотя античность провела громадную работу по дроблению древнего синкрезиса. Здесь уместно сказать пару слов об одном парадоксе культуры.

Ностальгия по утраченному раю непротиворечивого, не-дуального существования - неустранимый фон человеческого бытия. Отсюда постоянное стремление Традиции, воплощающей древнюю ритуально-магическую целостность, блокировать и сузить инновативное поле культуры с его разворачивающимися системами автономных кодов, дробящими и "растаскивающими" энергию сакрального Абсолюта. Но, пронизывая духовные учения от Платона и Конфуция до Будды и даосизма и от Заратуштры до Ветхого Завета, этим реставрационно-ностальгические мотивы вынуждены оформляться в кодификационных системах соверменной им культуры. И сколь не велика была бы, в этой связи , тяга к молчанию и апофатике, уста пророков раскрываются, дабы укорить профанизующуююся культуру в отпадении от Традиции. И тут оказывается (вот уж поистине "слово изреченное есть ложь") что выступая от имени священной традиции и , по сути воплощая её в себе, мыслители, называя, имянарекая и описывая феномены дискретно-профанной культуры, уже тем самым их самантизуют и онтологизуют. И, при этом, что важно, они (мыслители) невольно освящают эти феномены отсветом своего авторитета и косвенно вписывают в освоенный космос сакральной Традиции. (С каким аксиологическим знаком - неважно.) Сумма инновационных феноменов культуры, таким образом обретает онтологический статус и приобретает импульс к дальнейшему разворачиванию. Таков парадокс первых фазисов диалога синкретического целого с отпадающими локусами.

Так, порыв вернуться назад парадоксальным образом динамизует культуру. Подтверждающих примеров - великое множество. Приведу лишь один. Так, Ж.Деррида анализируя диалог "Федр", показывает, среди прочего, что Платон порицая письменную культуру ( по хорошо понятным основаниям) сам, при этом находится внутри этой самой письменной культуры с ее специфическим письменным стилем мышления, методом и материалом.(10)

Чем чаще в Ветхом Завете встречаются осуждающие сентенции по поводу недостойного образа жизни жителей того или иного города, как такового, тем выше и значительней специфическая самостность города в ветхозаветном сакральном контексте.

К началу христианской эпохи город уже вполне оформился как самостоятельная модель мира. Соответственно, отправной точкой дальнейшего имманентного разворачивания этой мифологической модели является ее внутреннее разделение. Это разделение выражается в рождении концепции двух градов: града земного и Небесного Иерусалима, выступающих номинацией полюсов важнейшей для христианства вертикали оппозиции мира дольнего и мира горнего.

Наиболее раннее оформление этой концепции мы находим в "Откровении" Иоанна Богослова. Град Небесный есть отрицание града земного. Если град земной наполнен разнообразием и контрастами ( торговая площадь часто размещалась прямо у ворот центрального храма) то Град Небесный предельно целостен и гомогенизован. В историческом городе элементы сакрально-магических семантических рядов типа дом-храм-город, а также семантические ряды, так сказать производно-комбинаторного ряда, включающие и связывающие отдельные элементы городского сакрального космоса: стена, лестница, башня, и др., обнаруживают тенденцию к профанизующему "расползанию" и содержательному обособлению. Не таков Град Небесный. В его целостном пространстве все частные оппозиции и различения максимально сняты. Элементы сакральных семантических рядов даже не столько контаминируются, сколько непосредственно отождествляются.

Великий, исходящий от Бога Град видится автору "Откровения" в целостной и совершенной форме куба из "чистого золота" или "прозрачного стекла" со стороной в двенадцать тысяч стадий. ( "длина и ширина и высота его равны" Откр. 231.16) Помимо подробно описанных стен, улица - единственный выделеный в тексте элемент городской среды. "Улица города - чистое золото, как прозрачное стекло."( Откр.21.21) Кроме единственной улицы в "святом граде, похоже нет ничего выделенного - ни площадей , ни дворцов, ни перекрестков, ни башен и т.д. нет даже Храма, ибо в этом порыве сакрализующей синкретизации Храм непосредственно отождествляется с самим Богом. "Храма же я не видел в нем ибо Господь Бог Вседержитель - храм его". Откр.21.22. Так восстанавливается архаическая целостность магического переживания. В Святом Граде нет даже ночи - "ворота не будут запираться днем, а ночи там не будет". Откр. 21.25. Вместе с тем, однако, описание городских стен отличается вполне земной рациональностью и конкретностью. Возможно это связано с тем, что стена здесь понимается не только как физическая, но и как онтологическая граница Святого Града и приобретает, в этой связи, функции медиатора. Но даже не это сейчас самое важное. При всей нагруженности этого описания сакральной семантикой в самой ее структуре обнаруживается бессознательный компромисс с топикой земного , эмпирического города.

Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать

ворот и на них двенадцать Ангелов.

С востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга

трое ворот, с запада трое ворот.

Стена города имеет двенадцать оснований и на них

имена двенадцати Апостолов Агнца.

И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою

человеческою.

Стена его построена из яписа.

Основания стены города украшены всякими драгоценными

камнями.

А двенадцать ворот - двенадцать жемчужин:

каждые ворота были из одной жемчужины.

( Откр.21.13-21.)

 Итак, полюса глобальной для христианской культуры оппозиции града земного и Града Небесного обрисовались со всей определенностью. Однако, как и в любой диалектической ситуации, онтологическое разведение полюсов оппозиции не может быть абсолютным. Эти полюса неизбежно связываются сначала бессознательными, а затем все более отрефлектированными формами медиации. Ментальность городского жителя становится ареной противостояния двух градов. Но диалектика культуры переводит метафизическое противостояние в план взаимодействия. Так, Град Небесный как воплощение сакрального, противопоставляет себя граду земному, как воплощению греха и суеты, уже самим фактом противопоставления онтологически уравнивает себя со своей противоположностью. И чем ригористичнее заявляет свои аргументы доктрина инополагания, тем выше статус и самосакрализующая тенденция града земного. И если в иоанновом "Откровении" медиационные мотивы лишь слабо мерцают, то в "Граде Божьем" св. Августина они выражены и отрефлектированы со всей определенностью.

Между двумя градами, по Августину, не существует непреодолимых границ. Общество праведников, составляющих Божий Град, смешано с царством земным, пересажено в нечестивую среду падших ангелов, еретиков, язычников. Все качества двух градов: божественное и человеческое, абсолютное и преходящее, трансцендентное и имманентное проникают и пронизывают друг друга. А конфликт двух градов выносится за пределы земной истории в некое над-мирное метафизическое пространство - пространство человеческой души. А институциализованым медиатором, то есть проводником в блаженное (и вожделенное) не-дуальное бытие (в христианских понятиях - Спасение) выступает Церковь.

По давней традиции западноевропейского оккультизма каждый земной город имеет своего небесного (астрального) двойника. Так, Э.Сведенборг утверждал, что существует не только Небесный Иерусалим, но и небесный Лондон. Восточнохристианская традиция никогда не допустила бы подобных вольностей. Здесь меж двумя градами - пропасть. Град Небесный тем выше и прекрасней, чем дальше он отстоит от какого-либо сходства с градом земным. Только в напряженном конфликтном состоянии инверсионно перекодировки ситуативно опустошенное сознание вдруг "узнает" в городе зла его противоположность, или наоборот. В западной культуре, ориентированной на медиативные  принципы  снятия дуализованности бытия, в отличие от восточнохристианской, где доминируют принципы  инверсионные, транслирование опыта всякой снятой антиномии на следующий онтологический уровень дуализации сопровождается  семантизацией  и что важно,  семиотизацией  сопутствуещего этому опыту феноменологического поля.

Таким образом оформляются, автономизуются и институализуются различные формы культурной рефлексии. Одним из основных её направлений выступает художественное сознание. Именно на Западе художественное сознание развивается до статуса автономного субъекта-медиатора между всеми глобальными оппозициями в культуре и, в том числе, между оппозициями двух градов. Поэтому дальнейшая линия исследования будет преимущественно связана с западным материалом. Нельзя, при этом, не сказать, что было бы грубейшей ошибкой рассматривать художественное сознание в виде стороннего наблюдателя неких внеположенных ему культурных процессов. Находясь внутри культуры и будучи ее частью, художественное сознание, едва осознав себя субъектом (изначально коллективным) культуры, становится непосредственным участником драматического бегства культуры от себя к себе и возникающих при этом коллизий.

Но сколь не велик соблазн поскорее перейти к тому этапу развития городской мифологемы, который отражен в самостоятельных формах художественного сознания, необходимо, все же немного сказать и о предшествующем этапе.

В эпоху средневековья универсальным медиатором между земными и сакральными полюсами универсума служила церковь. Поэтому дальнейшее разворачивание мифологемы града земного и града небесного, выражающей взаимоотношения этих полюсов в культуре, даны, прежде всего в богословском рассуждении. Так, в соответствии с медиативной парадигмой западного сознания, после доктринального разведения и онтологической поляризации двух градов, происходит семантизация промежуточного поля. Земной и Небесный град постепенно сближаются. Град небесный приобретает все более имманентные черты. От культурной тотальности чистого божественного духа сакра Небесного Града медленно дрейфует в область Священной истории самой культуры, сакрализуя и нормативизуя её земные реалии.

У Григория Великого, ум, символом которого служит образ города, это уже не просто ум созерцающий, но ум деятельный. И этот деятельный ум руководствуется уже не столько мистической интуицией, сколько рациональной этикой стоиков(11). А комментируя фрагмент об ангелах в XV гл. Евангелия от Луки, Гриргорий Великий делает интереснейшее замечание: "Какой прок нам рассказывать об ангельских духах, если мы не постараемся по должном размышлении вывести из этого нечто для нашей пользы?(12) Григорий не мыслит "Небесный Град" вне его проекции на "град земной". Чрезвычайно показательно то переплетение идущей из глубины Традиции магической семантики с элементами рационального, которыми пронизаны рассуждения Григория. С одной стороны, говоря, что "небесный град" строится из душ, прошедших испытания земной жизни, Григорий придаёт им совершенную форму  правильной каменной квадры.  С другой стороны, видя "небесный град" как церковь, Григорий заменяет идеал абстрактной любви на восходящий к принципам рациональной этики мотив терпимости членов церкви по отношению друг к другу. При этом особо подчеркивается (вот уж не в духе традиции) необходимость терпимого отношения старших по возрасту к младшим.

Каролингская эпоха сделала следующий решительный шаг в семантизации медиативной зоны, как пространства актуального диалога. "Град небесный" и "град земной" встретились в образе  мифологизированного Рима.  Разрабатывая идеологию слияния власти земной и власти небесной в лице Карла Великого, Алкуин реабилитирует, унаследованную от античности светскую государственность, воплощенную в образе Рима.(13)

При том, что в указанную эпоху была освоена лишь ничтожная часть античного культурного наследия, а реальный папский Рим имел весьма мало общего с его идеальным двойником - мифологизированным Римом - именно последний стал воплощением истины. Идеализация и мифологизация образа Рима послужила оправданием всей римской античности. Образ-медиатор сакрального Рима функционирует, как положено, "в обе стороны". С одной стороны, "град небесный" все более видится через призму сакрализуемой античности (платоновское государство разума по Алкуину). С другой стороны, земные города устремляются к сакральным высотам "небесного града", соотносясь с образом "нового Рима". Показательно, что каролингские поэты называя Аахен "новым Римом" и воспевая его достоинства, обращались к образцам римской поэзии (Овидий, Вергилий, Сикул). С разворачиванием медиативной зоны между двумя градами связано и то, что именно в каролингскую эпоху входит в традицию изображение евангелистов на фоне городской среды. Восходящие к позднеантичным иконографическим формулам с их сценографическим построением архитектурного фона, эти изображения часто могут рассматриваться и как вполне самостоятельные. Если последнее утверждение может показаться спорным, то значимотсь самого факта утверждения городского мотива, как визуализация идеи небесной гармонии и разумного порядка, сомнению не подлежит. Не являясь еще автономным рефлектирующим медиатором, оно лишь объясняет и иллюстрирует, а не конституирует и выражает. Если универсальным медиатором выступает церковь, языком медиации является богословие, ипостасью которого предстает филология, то изобразительное искусство может лишь смиренно пересказать на своем языке то, как эта медиация осуществляется, ничего сознательно не добавляя от себя. Характерным примером может служить миниатюра из "Библии аббата Вивиана" (Тур.845-846), изображающая историю перевода Библии св. Иеронимом. Смысл этой трёхъярусной композиции напрямую связан с идеей медиации двух городов посредством миссии Иеронима, обличенной в форму филологического знания и боговдохновенной проповеди. Изобразительность здесь выступает ещё только как средство нарративизации сюжета и визуализации символов.

Итак, встреча двух градов произошла. Но произошла она лишь в  автомодели культуры . Онтология медиативной зоны развернулась в границах сакральной нормативности церковной идеологии. В реальной же городской культуре практическим медиатором служил городской собор. Многослойный семантический комплекс собора являлся своеобразным окном, связывающим город земной, эмпирический, часто и не без оснований соотносимый с царством порока, зла и несправедливости с горними чертогами Небесного Иерусалима. Художник-мастер, в целом, ещё оставался агентом Традиции. Он лишь с той или иной мерой субъективности оформляет и высказывает то что мыслит и чувствует (точнее должен мыслить и чувствовать) каждый горожанин. Однако в художественном сознании не может не нарастать ощущение, а затем и осознание универсальности своих медиативных возможностей. Не случайно сгущение изобразительных форм приходится именно на границы медиации : портал, алтарная преграда, кафедра , стена и окна самого собора.

Здесь надо отметить особую роль системы символов. Символ , в строгом смысле, оформляется в монотеистическую эпоху и является продуктом распада магических семантических рядов. В синкрезисе древней и, отчасти , античной культуры элементы этих семантических рядов не  обозначали и не символизировали а непосредственно выражали и манифестировали  0заключенные в них смыслы. Работал, так сказать, принцип прямой связи, верифицируемый действенностью практической магии или прямого мистического переживания. С распадом синкретического космоса оппозиции стягиваются к полюсам. Два мира - земной и божественный (в христианской традиции) разведены и отражаются друг в друге. Это взаимоотражение рождает символ как семантический  инструмент медиации.  Но, в силу распада магического континуума и роста рефлексии, символ приобретает уже не безусловную , но  конвенциональную  природу. Частое морфологическое несходство символа и символизируемого уже само по себе, продуцирует эту конвенциональность. Символическое сознание мучительно цепляется за иссякающие флюиды магического, стремясь реализовать и интегрировать духовную энергию субъекта, прозревающего неизреченную божественную суть сквозь условно-отчужденную инобытийственную оболочку символических фигур. Символ явился компромиссом на пути распада синкрезиса. И компромисс этот был шатким и динамичным. Попытка ограничить нарастающую семиотизацию космоса модульной сеткой символических форм оказалась тщетной. Непреодолимый рост рефлексии умножает и рекомбинирует символические ряды. Столь свято хранимая духовная энергия и мироупорядочивающий потенциал символов дробится, мельчает, а сам символ постепенно десакрализуется. Символическая форма эмансипируется от содержания и из транслятора сакрального смысла превращается в  типовую матрицу языка.  Усложняются иконографические программы. В развитой католической иконографии Небесный Иерусалим соотносится уже с четырьмя различными символическими значениями. Но главное даже не в этом. Разрастаюшийся мир символических форм провоцирует расширение системы наблюдений художника. Привлекая для нужд символической риторики все больший материал эмпирических форм и их визуальных характеристик,культура как бы заново онтологизирует их в высшем сакральном смысле, втягивая в сакральное поле символа. Таким образом с этих форм снимается печать профанного и, следовательно, снимается блокировка на их видение и изобразительную интерпретацию. Так символическое мышление, само того не подозревая (впрочем, как знать) подпитывает почву для становления альтернативного медиатора -  художника.

Так, изображение города от условного выражения внеположеных сакральных коннотаций и соотнесений движется к воспроизведению, сначала компромиссному и фрагментарному,  эмпирической городской среды  или отдельных ее элементов.

Примером встречи двух градов в медиативном поле уже собственно художественного сознания ( или , по крайней мере близко к этому) может служить фреска Амброджо Лоренцетти в палаццо Публико в Сиенне. В этой росписи, изображающей аллегорию доброго и дурного правления, образ города стоит как бы на полпути из Небесного Иерусалима в реальную Сиену. Художественное сознание, все более полно выражая универсалии позднесредневекового видения мира, смещает фокус в сторону имманентизации смыслового поля медиации. Язык аллегорий и символов еще доминирует. Но, вместе с тем, изображение городской среды уже столь конкретно, что именно с этим произведением связывают рождение городского пейзажа как самостоятельного жанра. Городская жизнь, во всем многообразии её проявлений, осваивается художником и занимает место в мире изображаемого. И, хотя поводом служит выражение некой высшей моральной сентенции, реалии городской жизни онтологизировавшись в сакральном поле увиденного и допущенного к изображению, живут уже своей собственной жизнью.

С другой стороны, фигуры Ромула и Рема, помещенные у ног правителя, символизирующего Сиену, указывают на римское происхождение города. (Небезинтересно, что образ города в данном случае символизируется именно мужской фигурой.) Само содержание оппозиции двух градов низведено до уровня гораздо более узкого и приземлённого - социально-политического. Да и в самой символической программе просматриваются аристотелевские основы суждений о государственной мудрости, ставшие известными в Европе благодаря комментариям Альберта Великого и Фомы Аквинского. Эти смыслы, впрочем, еще не изображаются, а пока лишь  читаются 0посредством изображения. Однако, самосознание художника уже настолько возросло, что он крупно выводит свою подпись прямо под изображениями членов городского совета.

Итак, накануне Ренессанса городская мифологема завершила тот этап своего развития, который отражается в художественном сознании в синкретически подчиненных и несамостоятельных формах. Вспоминая "психоаналитическую прамодель" пройденного этапа, её можно описать следующим образом. Выйдя из материнского уробороса и начав осознавать себя, как себя, ребёнок тянется к матери, стремясь вновь с ней воссоединиться. Наконец, положение о том, что мать есть  иное осознается и принимается. Стремление вернуться и воссоединиться переходит из области бессознательного порыва в область осознанной культурной парадигмы. Идеальное состояние непротиворечивого бытия облекается уже не в апофатический образ докультурного рая (мир до грехопадения), а оформляется в образе Священной Истории. Питаясь магическими флюидами единосущного уробороса, эта "программа возвращения" основывается на структурах и материале уже, собственно, культурного опыта, источником которого является сакрализуемое прошлое. Мифологизированное прошлое ближе к материнскому лону. Именно туда стремится сбежать городское сознание, обреченное нести крест авангарда цивилизации. Но ребенок уже не только открыл глаза, но и стал все более доверять своим зрительным впечатлениям. Адаптация к реальному дуалистическому универсуму культуры - это, в частности, и открытие визуального богатства его образов, красок, и форм. Осваивая его, хотя бы в рамках сакрализованного опыта, ребенок ужен сам формирует образ матери, как идеала и пути воссоединения с ней. Призывной магнетизм первичного уробороса ещё императивен, но ребенку уже кажется, что он знает какой должна быть мать и какой путь ведет в рай. Ребенок верит своим глазам. Так рождается Художник. Так художественное сознание становится медиатором, чувствилищем, и поводырем городского менталитета, а диалог выходит на следующий уровень субъектной оппозитарности.

Этот новый виток начинается с Ренессанса. В кватроченто "небесный град" окончательно перемесился из сферы над-мирного духовного центра в пространство Священной Истории и определённо оформился в античном облике. Устремленное в сакральный хронотоп античного рая, ренессансное сознание полагало свою собственную современность прямым продолжением вожделенной античности. Античность выступала не только семантико-онтоло гическим медиатором между двумя градами. Она осуществляла ещё и продуктивный аспект медиации, будучи, с одной стороны, предметом мифотворческой ностальгии и, с другой стороны, образцом и моделей для инновационно-продуктивного поля культуры. Если "Град Небесный" уже совпал с "градом земным" в благословенной античности, то почему бы ренессансному Разуму, наследующему этой самой античности не воплотить это единство вновь? И Разуму кажется, что он располагает для этого всем арсеналом средств. Ребенок уже не столько тянется к матери, сколько пытается притянуть мать к себе.

В 1517 году был опубликован диалог под названием "Scimmia" Андреа Гуарна де Салерно. В нем приводится разговор между апостолом Петром и архитектором Браманте у ворот рая. Браманте предлагает отремонтировать и архитектурно оформить дорогу в рай, "неровную и неудобную для подьёма". Со свойственной ему широтой и размахом, Браманте готов взяться за перестройку всего рая и возвести в нем новый архитектурный комплекс "с красивыми и удобными жилыми помещениями для праведников". Подъём же в обитель вечного блаженства будет осуществляться по широкой винтовой лестнице. Эта лестница будет столь широка и удобна, что "души стариков и расслабленных смогут подниматься по ней сидя на лошади"(14). Поистине, небеса не слишком высоко!

Вряд ли стоит лишний раз перечислять причины, в силу которых ренессансный разум проявил себя, прежде всего, в художественном сознании. Не имеет смысла, также и напоминать общеизвестную картину становления его собственных форм в ренессансную эпоху. Однако, в контексте нашего исследования необходимо выделить следующее. Окончательно отколовшись от общекультурного синкрезиса, художественное сознание определялось как некое  1монадическое целое,  дискретное и автономное по отношению к культурному целому вообще и  синкретическое  внутри себя. Художественное сознание, таким образом, берет на себя определенные функции  культурного целого. Поэтому и синтез двух градов осуществляется не в культуре в целом, а в художественном сознании. Правда, особенность ренессансной ситуации еще и в том, что это художественное сознание сознавая свои собственные задачи, как выражение задач общекультурных, не желает признавать своих границ. Оно стремится при любой возможности осуществить разумно-эстетическое мироустроительство в смежных областях культуры, от которых оно само лишь недавно эмансипировалось. Вспомним, в этой связи, сколь органично переходит утопия градостроительная (Дони, Филарете и др.) в утопию социальную (Кампанелла).

И все-таки, для ренессансного сознания, те уровни реальности, которые лежат за пределами собственно художественно-проектного творчества, понимаемого, правда предельно широко, не связаны с партисипацией личностного "я". Поэтому, они и понимаются как вторичные, периферийные, и, по большому счету, не подлинные. Потому, в соответствии с положением о том, что критерий истины лежит внутри ее самой, для ренессансного разума безусловной верификацией практического соединения двух градов служило не  реальное существование  такого города ( с реальным воплощением было туговато), а завершенность, непротиворечивость и  принципиальная осуществимость  самого проекта.  Полагая себя как культурное целое, художественное сознание строит собственную целостную модель мира. И здесь, что чрезвычайно важно, с неизбежностью происходит самореконструирование или регенерация бинарного стержня мифологической структуры.  Иными словами, синтезированный в ренессансном проекте город - разумно организованный, лишенный противоречий космос, снимающий оппозицию двух градов, неизбежно предполагает "свое другое", свою диалектическую противоположность,  разворачиваемую в художественном образе. Так, на другом полюсе художественного сознания , которое с этого момента, в нашем исследовании берется за целое, в противовес гармонической утопии "слияния" начинает смутно мерцать образ города зла, города-мертвеца, воплощения пустоты. На сцене мифологической драмы появляется тень Мачехи. Помня о том, что универсум, моделируемый художественным сознанием, взятый как целое изначально, столь же синкретичен, сколь и само это сознание, попробуем проследить некоторые важные дальнейшего развития мифологемы моменты.

Когда Платон говорит о том, что "Приятно было бы видеть город, имеющий облик единого дома" (15), то здесь чувствуется живая ностальгия по синкретически гомогенному магическому универсуму. В нем элементы стержневой триады: дом-храм-город, а, также их отдельные структурно-семантические элементы - окно, стена, дверь, врата, лестница, и другие - связаны не только морфологически но и магически-функционально, замыкаясь, в конце концов, на самого человека. В этой связи понятна и другая мысль Платона, высказанная в "Законах". Платон считает, что каждый житель идеального города должен иметь два жилища : одно в центре города, другое на окраине. Когда Д.-Б. Альберти пытаясь войти в ту же реку, из которой,условно говоря, вышел Платон (да простят мне эту метафору) говорит, что "Дом есть маленький город , а город - величайший дом"(16), ситуация в культуре уже радикально изменилась. Получив в наследство "волшебный конструктор" архетипических матриц и форм, ренессансное сознание не получило в придачу "инструкцию" в виде безошибочных формул априорной магической интуиции. Порывая связь с "родовыми инстинктами" разуму ничего не остается делать, как расчитывать только на свои собственные возможности. Черпая модели и образы в сакрализованой античности, разум берет (вынужден брать) за точку опоры эмпирическое наблюдение. Испытывая иллюзию всемогущества ренессансный разум рождает механистический синтез. Как ни старались бы авторы ренессансных градостроительных проектов более или менее осознано воспроизвести в топике идеально города древние магические структуры, все это есть уже только символы и почти ничего кроме символов. Проектное сознание тасует и комбинирует архетипические элементы (круги, звезды, октагоны и др.) экспериментально ища потерянный код. Причем, не желая признавать никаких критериев истины, лежащих за пределами собственно проектно-творческого сознания, ренессансный разум все менее соотносит проект с реальностью. Если кватрочентистский проекты еще считались со здравым смыслом и практической целесообразностью, то в более поздних проектах причудливый симбиоз сакрально-символического и механистически рационального скатывается во все более отчаянную утопию.

Освоение и природнение антикизированного урбанистического парадиза происходит нелегко. На рельефах Райских Врат Лоренцо Гиберти мир фантастической античной архитектуры обозревается с почтительного расстояния. Даже будучи максимально приближенной (в сценах "истории Иосифа","Истории Иакова и Исава","Встреча царя Соломона с царицей Савской") она выглядит холодной и отчужденной. Сказочное великолепие идеально города трансцендентно природно-человеческой реальности. Человек в рельефах Гиберти ограничен природной среде с ее формами и ритмами. Такой человек не может не только жить в идеальном городе-конструкторе, но даже войти в него. Ибо сразу выявится его (города) иноприодность, несоразмерность человеку. Зато увиденная издали, как чистая, идеальная, лишенная фактурных харакеристик, форма, фантастическая городская среда вполне способна воплощать визуальный образ идеального города. Архитектурные пространства зрелого Донателло ( рельефы Падуанского алтаря) более "приспособлены" для человеческого пребывания. Однако, и они в той или иной степени, производят впечатление матафизической перспективной коробки. Люди в ней не живут, а всего лишь заполняют ее. При чем, пафос антиприродной урбаниситческой рукотворности доходит до того, что даже солнце и облака приобретают черты какой-то искусственно созданной конструкции. Такую же вдохновенную самонадеянность урбанистического разума, поднимающегося над природой, ярко иллюстрирует и следующий отрывок из сочинения Альберти. (...Если бы природа небесную полусферу разделила на две части отвесным и прямым сечением с востока на запад, то это дало бы два парных свода...Если природа равномерно  расчертит и разрежет небесную полусферу от восточного угла до угла южного, а затем от южного до западного, а от последнего до северного и от северного опять-таки до исходного восточного угла, то в середине останется свод...)". (17)

И все таки, человек, пусть даже самый что ни на есть ренессансный, вживленный в перспективную коробку разумно, на античный лад организованного космоса, продолжает жить своей противоречивой и непредсказуемой жизнью. Так у того же Донателло сакральная репрезентативность морализующей сцены нарушается стихийными ритмами и ракурсами городской толпы.

Пока ренессансный разум не оставляет попыток вдохнуть жизнь в то или иной образ идеального города, утопия и антиутопия синкретически нераздельны. Точнее, антиутопия еще только слабо мерцает холодком необжитых антикизированных городских пространств и интерьеров. (отметим попутно, что на севере Европы, где античность не могла стать универсальным материалом, находились совершено иные решения. Достаточно вспомнить "парящие" нидерландские интерьеры, взмывающие с двух-трёхэтажной высоты в такие заоблачные дали, что из окон видится сам Небесный Иерусалим.)

Но чем отвлеченнее, безнадежнее и умозрительнее становятся градостроительные проекты позднего Ренессанса, чем более явно рушится "великая античная мечта" ренессансного разума, тем яснее проступают черты города призрака (Мачехи). В полном соответствии с внутренней логикой саморазвития мифологемы, опозиционные значения распадающегося синкрезиса максимально разводятся. С одной стороны, в художественном сознании все шире отражается и укореняется разнообразные и противоречивые реалии городской жизни. К тому же градо-мироустроительный порыв ренессансного гения не был безрезультатным. Некоторые проекты все же, хотя бы частично, воплощались. А к числу крупных успехов, несомненно, следует отнести архитектурное и общекультурное преображение Рима. Но, с дугой стороны, чем более разворачиваются имманентные , эмпирические характеристики идеального города на земле, тем, соответственно, полнее и отчетливее выявляются черты его трансцендентного антипода - города теней. В этом инфернальном городеархитектура всегда фантасмагорична и дисфункциональна. Символизм сакральных архитекурных форм (арка, лестница, окно, башня и др.) либо переусложнен, либо субъективирован. Причудливо разнесенные в пространстве архитектурные элементы, лестницы и пандусы ведущие в никуда, таинственные дворцы и башни нередко можно видеть на картинах и рисунках маньеристов. Люди в таком иррациональном городском пространстве даже "выталкиваясь" на передний план, выглядят стаффажно и отчужденно. Не ходя далеко за примером, можно вспомнить картину Ханса Фредемана де Фриса "Царь Соломон, встречающий царицу Савскую" из ГМИИ. Показательно, что импульсы конфликтного переживания образа мертвого города (Мачехи) совпадают в целом, с фазисами творческой и социальной эмансипации художника-субъекта, протекающей в логике дальнейшего распада синкрезиса. (За синкректическое целое на этом уровне, как уже было сказано, берется художественное сознание. Так, не случайно, что первая встреча с Мачехой, наполненная чувством тревоги, разочарования и меланхолии, была осуществлена именно маньеристами.

Одним из наиболее ярких воплощений города-призрака, несомненно, является "Темницы" Пиранези. Это и неудивительно, поскольку к тому времени образ града уже настолько "заземлился", соотносясь с вполне реальным Римом, Парижем, Венецией, Севильей и т.д., настолько при этом усложнился и развернулся в своем содержании, что на другом полюсе ожидалось что-то вполне равнозначное.

Основная проблема, однако, даже не в этом. Дело в том, что сакрализующие интенции художественного сознания (оставшиеся актуальными вполть до 20-го века), а уж тем более, спроецированного в область столь значимого архетипального топоса, как образ "небесного града", не могут не войти в противоречие с тенденциями имманентизации и жизненной конкретности. Мать являет себя не столько в модусе "вообще и навсегда" сколько в модусе "здесь и теперь". Она к тому же, оказывается обладает собственным характером и проявляет его часто в далеко не симпатичных формах. Так полагается следующий уровень распада целого и намечается еще одна смысловая ось в самоопределении мифологемы города в европейском художественном сознании. У того же Пиранези в "Видах Рима" трепетный сакральный пафос сочетается с жадным любопытством археолога-энциклопедиста. А в резких черных текущих тенях как и зияющих дырах уже чудится образ мертвого города. В век Винкельмана и Руссо художественное сознание уже не могло эксплуатировать пуссеновские формулы вселенской гармонии, охватывающей и героическую природу, и героическую личность в героически-античной городской среде (или поблизости от нее). Каналетто еще мучительно вглядываясь в панорамы Венеции пытается ухватить искорки сакрального переживания ,неумолимо покидающие пустую и холодную оболочку внешней, доходящей до фотографизма, достоверности. Град небесный вновь ускользнул в сферу идеального, где, собственно ему и полагается быть, оставив на земле Юбер-Роберовские руины, величественные , но бесконечно чуждые, безжизненные и безразличные к тем смертным, что обустраивают возле них свою тихую, не героическую, но все же, вполне достойную жизнь. По мере освоения художественным сознанием все новых и новых сторон городской жизни, сакральное дрейфует в область эмпирического. Живое частное наблюдение визуализуется в ореоле сакральных коннотаций и переживаний ("предимпрессионизм" городской ведуты Ф.Гварди и др.). При этом старая система сакрально-символических конвенций постепенно забывается и, соответственно, мистифицируется. Помнится только, что за внешней оболочкой предметного мира "что-то есть". В этом, теряющем твердые онтологические координаты мире городская среда превращается в театральную сцену, где живут люди-маски, играющие роли в пьесе обмана и неподлинности. Примеры самозабвенной мистифицирующей игры как симметричной реакции на выходящую за пределы привычной сетки координат реальности широко представлены во всех срезах культуры. От костюма до стилистики светского разговора, от волшебной стихии карнавала и пьес Гоцци и Гольдони до парадоксально-абсурдистских гримас "паллагонианского барокко" и т.д.

Мифологема города входит в следующую фазу. Набор дуальных оппозиций уже столь богат и вариативен, а реальность гордской жизни, отражаемая в искусстве уже столь обширна, что образ города, говоря словами Гегеля, уже способен терпеть внутри себя противоречия. Тем более, что художник, как носитель познающего себя городского духа все более выявляется как автономный субъект. Вместо традиционного однополярного смыслового ядра, окруженного полем произвольных и дополнительных значений, образ города поднимается до рефлексии своей существеннейшей черты -  идеи относительности всех ценностей.

Если раньше образ города связывался с творческой личностью изоморфизмом негэнтропийных моделей и единством принципов упорядоченности, то начиная с эпохи Романтизма и художник и город оказываются предоставлены своей собственной сложной диалектике, с ее непредсказуемой амбивалентностью и локальными инверсиями. Повзрослевший ребенок вступает в конфликт с матерью, которая все более принимается за мачеху. С распадом общекультурных нормативных систем, отчужденно-конфликтное романтическое сознание окончательно порвало последние связующие нити. Художник окончательно выавдавил из себя агента Традиции, а город окончательно выдавил из себя нормативный идеал. Художник-романтик, как субъект культуры, становится уже не только медиатором, но и прямым воплощением одной из сторон становящейся оппозиции:  художник - город. Осознав себя самостоятельным субъектом, художник романитческой эпохи, соответственно, наделяет статусом субъекта и город, как равноправного оппонента в диалоге. Диалектическая оппозиция спускается , таким образом, на следующий уровень семантизации. Будучи осознан как субъект, город наделяется всеми атрибутами субъекта, родовой памятью, волей, характером и т.д. Отсюда и сквозной мотив поиска "городской души", тянущийся от романтиков до Шпенглера и дальше. Скрываясь за прихотливыми оболочками романтических и постромантических символов, городской дух вступает с человеком (художником) в сложную игру по малопонятным правилам. Лики матери и мачехи то сливаются, то коварно подменяют друг друга. Думается нет нужды вспоминать в этой связи столь известные примеры как "Собор парижской Богоматери" В. Гюго или "Медного всадника" Пушкина, увязанного в единый культурный феномен с иллюстрациями А.Бенуа.

В динамичном процессе пересечения и взаимоналожения различных установок и тенденций в искусстве XIX в. в сложном "нахлесте" традиционных и инновационных волн, романтический способ медиации посредством амбивалентных символов то уходит вглубь и размывается, то делается заметным вновь. Во всяком случае, эпоха позитивизма, в целом, положила конец романтическому принципу медиации, предложив взамен слабую полуосознанную сакрализацию единичных ситуаций в жанре реалистического пейзажа и бытописательства. Параллельно шла эклектическая игра в "конструктор" из десимволизированых и деидеологизированых архитектурных форм. Отметим, что символисты за исключением, может быть самых поздних - Энсора и Мунка, в целом, избегали городских мотивов.

Образ города, порожденный художественным сознанием взбунтовался против свое творца ( А может быть - наоборот) Между художником и городом пролегла пропасть отчуждения. Выяснения отношений с Матерью, выразившееся в иконо- и богоборческой бомбежке идеального града , закончилось тем, что из под его руин показался город-монстр, город-тиран, город-убийца. Семантика, отчуждаемая от образа идеального города, как в гальванической ванне притягивалась к другому полюсу, оказываясь строительным материалом города зла. И с этим городом волей-неволей пирходилось искать формулы контакта и сосуществоания. Идут мучительные поиски медиации. Простейший способ - обозревать бездушное и бесчеловечное индустриальное чудовище и общаться с ним через переводчика в лице старой доброй смеси академических и романтических образно-стилевых штампов. (лондонский цикл Гюстава Доре) Этакий мистер Пиквик, гуляющий по Лондону под руку с Марксом-обличителем.

Формула медиации, найденная импрессионистами, несомненно гораздо более глубока и содержательна. Для обезбоженного ума XIX века образ небесного града более или менее серьезно воплотился только в семантике праздника. Это, более "горизонтальный" путь канализации мифологических по генезису моделей мышления не был разрушен. К тому же тоска по Небесному Граду подогревалась пугающей конкретностью города-монстра. Праздничный Париж импрессионистов - это град небесный, образно-жанрово низведенный в здесь-и-теперешний Париж, но остро верифицируемый новооткрытыми художественными средствами. Идея чудесного праздника жизни доносится, прежде всего, через саму живописную ткань с ее пантеистической одухотворенностью каждой клеточки бытия.

Однако, нелегко сладить с таинственной и непредсказуемой в своих капризах городской душой, увлекающей художника в сети социальных параксизмов. Его сознание то погружается в тактильное созерцание, пытаясь прощупать забытые истины на стенах древнего собора, сквозь протеистическую игру света и тени, то отгораживается от непостижимого городского тела завесой красноватых туманов (Клод Моне). Часто художник вынужден бежать и прятаться в с трудом отвоеванные и освоенные клеточки городского пространства. Это театр Эдгара Дега, Тулуз-Лотрековский Мулен Руж и др. В рамках таких локальных культурных клеточек художник еще способен перевести напяженную контрастность городского бытия из экзистенциального в художественно-эстетический план. Действительно дух, развившийся в эмансипированном художественном сознании способен терпеть внутри себя противоречия, снимая их эстетически. Однако, чем сильнее талант художника, тем тяжелее задача. Многих их них город тиран все-таки поверг в бегство: кого-то в города поменьше вроде Арля или Экса, а кого аж на Таити. Во обще первые рейды, почуявшего неладно городского сознания в царство блаженных жителей сёл восходят едва ли не к Ренессансу, а то пожалуй к самому Платон. Но это - особая тема.

Надо отметить, что эпоха позитивизма завершила большой цикл эволюции мифологемы города. Последний шлейф традиционной медиации между двумя градами посредством художественного сознания окончательно заменился медиацией между  амбивалентно-синтетическим образом двух градов в одном, 0 с одной стороны, и  самим художественным сознанием  0с другой. Иллюзия возможности постижения городского бытия с его контрастами тайнами и парадоксами, руководствуясь научным,в духе Шерлока Холмса, методами продолжались недолго. Быстро освоив городскую феноменологию в её экстенсивном направлении, взяв за отправную точку сакрализованную ситуативность и эмпирическую конкретность реалистического видения художественное сознание стало не путь  динамичной архаизации.  Цикл завершился. В момент рождения урбанистической культуры и великой революции форм Золотой век вновь отбрасывается в прошлое. В замятинской антиутопии в центре "идеально упорядоченного" города помещается площадь Куба. Но архаизация идет и дальше. Вернон Ли впервые внятно связывает смутные образы городской души с духами места - архаическим "Genius Loci".

В начале XX в художественное сознание находит две основные формулы медиации в диалоге с городом-субъектом. Один из них - машина.

Помимо иллюзии буфера, смягчающего отчуждение, машина ввела художника в искус угнаться за калейдоскопической динамикой городской жизни, создать искусство, параллельное самой урбанистической сущности современного города. Машина, то тяготеющая к антропоморфности (М.Эрнст, Дж. де Кирико), то рожденная от плоти самого города, в зависимости от успеха своей медитаивной роли, то вызывает вопли восторженного обожания, то приступы разочарования и ненависти. На путях любви к медиативному буферу из всего железного и движущегося, художественное сознание, подчас, становилось заложником городского динамизма. Альянс с машиной-мадиатором по законам центробежной динамики потянул художественное сознание, желающее жить параллельно с техноцивилизацией на грань искусства, а затем из а его пределы. Оставался, в какой-то степени жульнический прием - сделать машину дисфункциональной (Дюшан, Татлин, Швитерс и др.) Тема машины-медиатора, причудливо варьируясь, маятниковыми периодами доходит до сегодняшнего дня.

Второй тип медиации продиктован урбанистической эпохой связан с тем, что художественное сознание "испускает из себя" особого героя-трикстера. Будучи одновременно и модусом и целостным воплощением художественного сознания, трагически закинутого в поле неограниченной свободы, герой-трикстер универсально медиирует между игрой и реальностью, между любыми самантико-аксиологическими оппозициями, многоликой городской среды. Кроме того, в отличие от машины, трикстер связывает актуальную реальность, историческую традицию и метафизическую мифологию, осуществляя тем самым медиацию и в культурно-историческом аспекте. Отказываясь от претензий на параллелизм с бурно меняющейся современностью, медиация через героя-трикстера обращена в область вечного, где в неизменных архетипальных структурах все уже предсуществует. Меняется лишь внешне заполняющий материал. Надо ли напоминатьо том, какое значение в искусстве XX в. имеет тема шута, клоуна, комедианта и изофункциональных образов. У Пикассо, напирмер, образ трикстера последовательно воплощается в об

разах комедианта, Минотавра и, наконец, самого художника.

Что же касается массового искусства, мимо которого нельзя пройти, во всяком случае, говоря о второй половине нашего века, то оно, подчас, являет пример поразительно целостного синтеза архаичнейших мифологем, развернутых в материале современной урбанистической среды. Это и понятно. Искусство не слишком дорожащее своим смубъективным "я" само обрекает себя на погружение в архаику с ее коллективно-бессознательными формами репродуцирования и восприятия. Так, город в современном массовом кинематографе предстает перед героем как природа перед первобытным охотником. В нем живут самые разнообразные по силе и характеру духи. К каждому из них нужен особый подход. В городе как и в диком, незнакомом лесу можно запросто погибнуть, но можно и неожиданно набрести на неслыханную удачу. Словом, город как и пронизанная волшебными флюидами приодная среда - это такое место, где возможно все. Топосы такого города и сюжетные траектории героев моделируются в точном соответствии со сказочно-мифологическими схемами. Это особенно ярко выражено в голливудском кинематографе. Естественно, что отсутствие развитой фольклорной традиции восполняется ее наиболее прямолинейными проекциями в современность. Город, как и всякая целостная мифологическая модель мира строится в виде трех зон по вертикали. Сабвэй - канализация, подземные сооружения - обиталище зла, тьмы и порока - от инфернальных монстров до вполне земных бандитов, панков, наркоманов, и прочей сволочи. Последние этажи небоскребов - этакий урбанистический Олимп - содружество сильных мира сего, пристанище заоблачных и трудно достижимых хозяев жизни. Последние кстати сказать, как и положено в языческой мифологии, отнюдь не являются образцами этики и справедливости. В срединной зоне, в зримом наземном теле города располагается привычная среда жизни героя. Из этой точки и начинается трудное и опасное путешествие в горизонтальном и вертикальном направлении с помощью поводырей-помощников (дополнительных медиаторов) за похищенной Кащеем-Черномором, то бишь главарем наркомафии невестой или чего -нибудь в этом роде. Все эти аналогии достаточно известны и сами по себе не столь интересны. Важно, однако, отметить, что при всей кажущейся универсальности и цельности результата, путь мифологической реконструкции как адаптирующего средства между сознанием городского субъекта и обезличивающей урбанистической средой, предложенный массовой культурой не может удовлетворить потребности собственно художественного сознания. Ибо, чем ближе к мифологическому синкрезису, тем решительнее убывает художественно-эстетическое начало - органическая стихия проявления творческой свободы художника. Мифологическая схема отчасти примеряя художника с городом, умаляет его столь дорогой ценой завоеванную свободу. Свободу, вызвавшую бурную эйфорию новорожденного демиурга и в то ж время, острое и трагическое чувство отчуждения.

Мифологема города прошла полный цикл развития. Трудно сказать, что последует дальше. Да и кто сегодня может точно описать каким будет искусство и каким будет город даже в ближайшем будущем. Может быть, поиски органичного и гармонического бытия будут направлены в сторону слияния города и деревни (не в коммунистическом смысле, конечно). Может быть они будут связаны с прорывом в компьютерный мир виртуальной реальности. А может быть они пойдут иной непредсказуемой дорогой. Во всяком случае, городское сознание знает уже достаточно много и о себе и о Великой Матери с её магии. Оно познало уже и восторг творчества и безисходность отчуждения, и бунт индивидуализованного духа и капкан архаических инстинктов. Весь это опыт был даже однажды выражен в одном произведении - фильме "Стена" Алана Паркера на музыку Пинк Флойд. По плотности материала и глубине осмысления этот фильм уникален, как,впрочем, как и всякий шедевр. Но сам уровень рефлексии чрезвычайно показателен. Именно он и вселяет надежду на будущее. А пока что представляется допустимым утверждать, что вышеописанная мифлогема города, похоже исчерпала и завершила полный цикл своего смыслового наполнения. А это в свою очередь, означает, что формы диалога в культуре в постмодернистскую эпоху, могут среди прочего, показать тенденцию обратную традиционной позиции семантико-семиотического доминирования той или иной стороны. Иначе говоря, можно ожидать, что позиция в диалоге «чтобы мой язык и выражаемые им ценности были поняты и приняты всеми участниками диалога» может смениться на позицию «я хочу говорить с каждым на его собственном языке. При этом внутреннее «я» расслаивается и один из экзистенциальных модусов входит в состояние эмпатии к другому участнику диалога.

 

 

 

 

Примечания.

1. В основу статьи положен доклад, прочитанный на конференции "Искусство в городе,искусство и город." в феврале 1995г. в ГИИ.

2. Jung C.-G. Symbols of Transformation. Collected Works,5. London,1956.

3. Термин "уроборос" восходит к алхимической традиции. В современную культурологию оно вошло через аналитическую психологию К.-Г.Юнга и его последователей.

4. Тема родовой травмы разрабатывалась помимо К.-Г.Юнга, в трудах Адлера и О.фон Ранка.

5. См. напр работы Рене Генона,Леклера,Румпфа и др.

6. См. Guenon, R. Le Roi du monde. Paris,1950.

7. Подробнее см. Элиаде М. Космос и история. М.,1987. с.33.

8. Подробнее см.напр. Paneth,L. La Symbolique des nombres dans l,Inconcient. Paris,1953

9. Подробнее см. Шукуров. Храм и храмовое сознание. //Вопросы искусствознания 1/93, а так же Mc Kelvey R.S. The new tample the church in the new testament, Oxford,1969.

10. Derrida J. La phormocie de Plato//Derrida J. La dissemination. P.,1972.

11. Подробнее см. Mahl S. Qualdriga virtitum: Die Kardinaltugenden in der Geistesgeschichte der  Karolinger. Koln; Wien, 1969.

12. Gregorius Magnus. Homiliarum in Evangelia librum. II, 34, 11. In: PL, t.76 1252.

13. Cm. Wallaen. L. Alcuin  and Charlemagne. Ithaca; N.-Y, 1959.  p. 24-26.

14. Andrea Guarna da Salerno Scimmia. Introduzione e tradizione di Eugenio Bаttisti. Roma. 1970. p. 119.

15. Платон. Соч. в 3-х тт. М. 1968-1971.

16. Альберти Д-Б. Десять книг о зодчестве т.1 М.1935.

17. Альберти Д-Б. Указ соч. стр. 99.

 

 

Литература.

 

1. Альберти Д-Б. Десять книг о зодчестве т.1 М.1935.

2. Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976.

3. Городская культура. Средневековье и начало Нового Времени. Л.,1986.

4. Элиаде М. Космос и история. М.,1987.

5. Забельшанский Г.Б. город как архетип культуры. //Проблемы истории архитектуры. М.,1990.

6. Платон. Сочинения в 3-х М., 1968-1971.

7. Столяров А.А. Августин. Жизнь. Учение. //Августин А. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского. М., 1991.

8. Шукуров Ш.М. Храм и храмовое сознание. //Вопросы искусствознания 1/93.

9. Derrida J. La pharmacie de Plato. //Derrida J. La dissemination. P., 1972.

10. Durand G.Les structures antropologiques de i'imagina ire. P., 1969.

11. Campbell J. The hero with a thousand Faces. Princeton,1948.

12. Campbell J. The Masks of God. N-Y. 1969-1970 vol. I-IV

13. Guenon,Rehe. Le Roi du monde. Paris,1950.

14. Gregorius Magnus. Homiliarum in Evangelia librum. II, 34,  PL,1252.

15. Neumann E. The Origins and History of consciousness. Princeton. 1973.

16  Mahl S. Qualdriga virtitum: Die Kardinaltugenden in der Geistesgeschichte der  Karolinger. Koln; Wien, 1969.

17. Paneth,L. La Symbolique des nombres dans l,Inconcient. Paris,1953

18. Jung C-G. Symbols of Transformation. Collected Works 5, London. 1956.