Минимизировать

АРХЕТИП И КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА В ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦИКЛОВ

 

Прежде всего, необходимо оговориться, что понятие «архетип», если мы хотим использовать его более или менее продуктивно, нуждается в терминологическом уточнении. В сегодняшнем искусствоведческом и общегуманитарном дискурсе представления об архетипическом, выйдя далеко за рамки юнгианской традиции, стали чем-то безразмерно-неопределённым, размытым и необязательным. С архетипами соотносят всё что угодно - от символов и аллегорий до просто типических образов и сюжетов и вообще до любых часто внешних и случайных корреляций. Чуть где проявится хоть слабая аналогия, так тут же помянут и архетип. Разумеется, в этой ситуации синкретической нерасчленённости значений и метафоричности употребления, ставшей, в какой-то мере, приметой нашего времени, говорить о возможности установления чётких содержательно-терминологических границ совершенно бессмысленно. Можно лишь предложить толкование, применимое к данному контексту, т.е. установить в духе современных неклассических методов региональные правила игры.

Итак, под архетипом(архетипами) в данном контексте будут пониматься не единичные, ставшие и дискретные семантические значения, а экзистенциальные интенции сознания(точнее, подсознания) приводящие к их образованию. Эти интенции сами по себе довербальны и дознаковы вообще, а потому их описание чрезвычайно затруднительно. Действительно, как можно описать то, что в своей континуальной интенциональности предшествует всякой дискретизующей кодификации?  Однако сознанию ничего не остаётся, как описывать их, прибегая к от них же самих произошедшей и отпавшей  образности и знаковости. Так, к примеру, архетипом в собственном, глубинном смысле является не семантема мировой горы или дерева, а бессознательная направленность смыслообразовательной активности на тот хорошо известный комплекс значений, который продуцируется этими изофункциональными образами. (Неудивительно, что дети часто рисуют дерево похожим на гору, хотя никто их этому не учит. Здесь работает механизм культурно-исторической памяти.)

Эти непосредственные экзистенциальные интенции архетипального смыслообразования, проецируясь в эмпирический пространственно-временной континуум, опосредуются семантическим материалом. Так формируются, восходящие от абстрактного к конкретному, типологические ряды семантических матриц, которые будучи о-значены, обнаруживаются в качестве «актуальных» архетипов, мерцающих сквозь толщу смысловых слоёв культуры. Коротко эти ряды видятся следующими. Первый, самый абстрактный уровень - числа. Прежде всего, это ряд - 1, 2, 3, затем от 4 до 7, далее от 7 до 13 и далее. По мере возрастания порядкового номера числа его универсальная(архетипальная) смылообразовательная потенция убывает. Числовые отношения - продукт первичной ритмической дискретизации континуума, нейтральной по отношению к любой семантике.

Следующий уровень - проекция этих отношений в визуальное пространство - простейшие геометрические фигуры и соответствующие им пространственные тела. (Точка, крест, круг, треугольник, спираль, четырёхугольник и т.д) Здесь, как и в случае с числами, усложнение конфигурации  напрямую связано с убыванием архетипальной потенции. Как в числовом ряду убывает универсальность и нарастает арифметика, так и здесь - универсальность перекачивается в структурную функциональность.

В отличие от визуальных фигур, третий уровень архетипальных интенций моделирует не морфологический, а уже социальный пласт смыслового пространства культуры. Здесь можно выделить лишь отчасти совпадающую с юнгианской, группу образов: богиня-мать, демиург, культурный герой и трикстер. Соотносясь попарно, эти универсальные ролевые функции, вместе со своими изофункциональными коррелятами формируют завершённую и самодостаточную матрицу, внутри которой совершается многообразное комбинирование социальных  типов и отношений. Из архаического мифа эти ролевые функции «прорастают» в реальную историю, транслируясь и неизменно воспроизводясь в культурной памяти.

И, наконец, последний, четвёртый уровень - это мифологемы, т.е. устойчиво воспроизводящиеся в различных культурных контекстах сюжетные топосы и их редуцированные и фрагменированные формы. Здесь центральное место занимает своеобразная триадическая метамифологема - Эту метаструктуру, обеспечивающую фундаментальный изоморфизм структур сознания и структур культурной реальности можно назвать "Великим триадическим принципом". Первичное семантическое оформление его дано на языке мифа, как наиболее архаической формы описания мира. Общая схема выглядит следующим образом: Само человеческое сознание, пребывающее в актуально длящейся имманентности, оперирующее дискретными психическими актами, соотносимыми с дискретными же объектами внешнего мира, оказывается в положении среднего (второго) члена. Метасхема, таким образом, строится от середины по законам симметрии. Точка актуального жизнепресуществления, соотносимая в чистом переживании с максимально выраженными значениями профанности, дискретности и имманентности, принимается за автономную онтологическую зону, которая оказывается фланкированной двумя инокачественными зонами. Эти зоны, отмечены максимальными значениями трансцендентного, континуального и сакрального. Крайние зоны соотносимы с образом преодоления онтологической дуальности наличного культурного пространства, то есть, прорывом в сферу идеального, непротиворечивого, бесконфликтного бытия. Обобщённо формула метамифа может выглядеть так: рай первозданный/рай потерянный/рай обретенный; при неизменной локализации переживающего сознания в зоне рая потерянного.(1)

Подчеркнём ещё раз, что называя указанные смыслообразовательные матрицы архетипами, не следует забывать, что мы имеем дело уже с их, пусть предельно широкими, но уже определёнными семантическими формами, на которые нанизываются последующие звенья культурного материала. Изначально это присоединение осуществляется по принципу семантических рядов, где семантемы соотносятся по признакам изоморфности или изофункциональности. Затем, в эпоху вычленения логоса из мифа, характер связи между семантическими слоями, опосредующими изначальную архетипальную матрицу приобретает большую рационализацию. Однако ему никоим образом не грозит стать однажды совершенно рациональным (в духе европейского логицизма). Субстрат архетипического смыслообразования неизменно мифологичен,  в чём нетрудно убедиться, наблюдая, в частности за  генезисом современных мифов в обыденном сознании. Да и в изощрённейших построениях современного дискурсивного мышления почти всегда различимо дорациональное и дорефлективное мифологическое основание.

Дальнейший процесс наращивания семантического материала, опосредующего это архетипальное архаическое основание подчинён определённым и достаточно универсальным закономерностям. Своеобразным perpetuum mobile, задающим бесконечное самодвижение культурно-генетического процесса, выступает архетипическая потребность, т.е. антропологически детерминированная установка субъекта на трансцендирующую партисипацию  к архетипальным прамоделям или, проще говоря, стремление человека описать и освоить мир в архетипических образах, интенциях и отношениях. Процесс разворачивания семантико-семиотического тела культуры последовательно наращивает слои опосредующих звеньев между первоначальной архетипальной базой и переживающим я-сознанием. Так, например, в академической системе обучения рисунку, первоначальная редукция видения формы до  простейших геометрических моделей тянет за собой в качестве «гарнира» к архетипической очевидности целый пласт всевозможных правил и установок, обусловленных гораздо более поздними и условными историческими напластованиями.

С наращиванием опосредующих звеньев первичная энергия архетипической потребности «размазывается» по этим промежуточным слоям. Это происходит, прежде всего, вследствие последовательной прогрессии циклов смещения партисипационного переживания от исходного непосредственно данного феномена к его знаковому эквиваленту. В результате, к концу цикла субъект оказывается не способен  «дотянуться» до архетипальных основ ввиду критической загромождённости сферы семантического пространства и неадекватности форм индивидуального культурного опыта задачам трансцендирования. Например, художник-реалист 19в. бессознательно стремясь, как и всякий художник новоевропейской эпохи, к созданию своей авторской вселенной (хоть в бы и в максимально вторичных, зависимых и редуцированных формах у мастеров второго и третьего эшелонов) он вынужден «тащить» внутрь художественного пространства огромный семантический балласт в виде множества необязательных и излишних с точки зрения архетипального фундамента этой авторской вселенной изобразительных элементов. Когда Г.Курбе рискнул убрать ненужную с точки зрения художественной логики тень (картина «Здравствуйте господин Курбе.»), это вызвало скандал. Нужна была гениальность Сезанна, чтобы смять этот профанный, переполненный пустыми и отпавшими от первоначал мира вещами мир в единый глинистый ком и начать заново лепить из него новую вселенную с мировыми горами и людьми-тотемами.

Завершающие стадии цикла прогрессии семантического опосредования арпхетипальных основ всегда связаны с переживанием кризиса. Неспособность субъекта «дотянуться до архетипа» неизменно вызывает ощущения безысходности, усталости, апатии, обесценивания идеалов и святынь. В конце концов, ответом на усугубление такого рода ситуации выступает обвальный сброс промежуточных опосредующих звеньев и форсированный прорыв к архетипальным основаниям, посредством опрощения и деструкции смыслового и знакового пространства культуры. При этом в сознании субъекта происходит глобальная инверсия, в силу которой переживающее сознание скачкообразно перестраивается с партисипации к упорядоченным и упорядочивающим структурам к партисипации к самому процессу деструкции, т.е. к хаосу. Обвальная расчистка «обнажает» архетипальные уровни. Но культурное сознание, как правило, недолго пребывает в таком искусственно «деконструированном» состоянии. Архетипальные интенции и их первичные семантические матрицы(см. выше), обладая колоссальной «валентностью», вновь присоединяют к себе семантические блоки. Культура снова начинает выстраивать своё системное семантико-семиотическое поле из опосредующих звеньев. Но присоединяемый материал всегда носит уже качественно иной характер. Вновь присоединяемые семантемы - это не те же самые формы, которые отпали в процессе сброса. В результате структурной перегруппировки элементов новообразованные семантические блоки представляют собой уплотнённо-снятые матрицы опыта предшествующей культурной традиции. В этих морфологически уплотнённых структурах уплотняются и заключённые в них смыслы, усиливая соответственно и их смыслообразовательную потенцию. 

Чтобы перевести разговор из области абстрактных теоретических схем в область наглядной культурной реальности, обратимся к одному из наиболее заметных и значимых примеров такого рода процессов, а именно, к цивилизационному кризису средиземноморской цивилизации в эпоху перехода от поздней античности к христианству. Здесь процессы, протекающие в искусстве и художественной культуре могут служить индикатором процессов общекультурных, фиксируя все их стадии, включая поздние стадии перенасыщения культурного пространства семантико-семиотическим материалом с их последующим обвальным сбросом, откатом сознания к архетипам и выстраиванием на их основе новой культурной системы.

Закат античной эпохи, как грандиозного по этно-географическим масштабам и исторической  протяжённости цивилизационного витка, в силу непреложных законов культурной динамики не мог не завершиться глобальным сбросом семантических пластов культуры. Ментальность субъекта претерпела глубочайшую расчистку, где деструкция зримых форм культуры была показателем, или внешним планом выражения параллельно идущего процесса расчистки и опрощения сферы культурно-бессознательного. Чтобы выстроить вертикально ориентированный христианский космос по оси, отмеченной фундаментальной оппозицией добра и зла, задающей онтологическую основу для синкретического собирания под этой маркировкой всех смыслов вселенной, предельно атомизованный и дискретно дробный, утративший свои сакральные основания «горизонтальный»  космос поздней античности должен был быть разрушен. Характерно, что в Европе  это разрушение дошло до самых глубинных уровней. Можно сказать, что здесь античная культурная традиция была деструктирована до состояния валентных микроэлементов. Последней неразложимой архитектурной формой стала ордерная конструкция. Варваризация классической  латыни остановилась на уровне простейших синтаксических построений, а лучшими латинистами в Европе в VIв. были ирландские монахи, знавшие Священное Писание лучше самого Григория Великого. Римское право растворилось в конгломерате варварских Правд. Изобразительные формы редуцировались не только до наивного нарративизма в передаче сюжетной идеи, но и до схематического геометризма в самой  морфологии изображений.

«Геометрическая редукция» античной изобразительной системы со всей наглядностью выявляется в памятниках монументальной живописи. Точка равновесия между христианской сюжетикой и античной системой изображения, достигнутая в таких памятниках как Санта Мария Маджоре (Рим. 432-440) или мавзолей Галлы Плацидии(Равенна. Середина Vв.) не могла держаться долго. Если в этих памятниках античная форма ещё только внутренне напрягается, но ещё не «сыпется», то в мозаиках церкви Косьмы и Дамиана (Рим. 526-530гг.) паллиативность художественного языка выражена уже совершенно отчётливо. Особенно показательна в этом отношении фигура Христа  из центральной части композиции апсиды. По-римски мясистое лицо сирийского типа, римский же ораторский жест, но уже совершенно немыслимый  для античного мастера наивно напряжённый и лапидарный  заворот складок, переходящий справа внизу в уже не имеющего никакого отношения к античному пониманию формы геометризованному зигзагу. А облака на которых стоит Иисус и вовсе парадоксальным образом напоминают образцы модернистского искусства.

Откат к геометризму - вернейший признак предельного обнажения архаического архетипального уровня ментальности. Это активно-агрессивная молодость культуры, ориентированная на бурное и быстрое присоединение к этому первичному архетипальному уровню опосредующих семантических слоёв. С «геометрического стиля» начинал и Египет и весь передний Восток, и сама античность. (Вспомним геометрический стиль) К чистой архетипальной геометрике «спускалось» культурное сознание во времена цивилизационных сломов и переходов к новый циклам, будь то архитектурные фантазии Леду накануне французкой революции или построенные на заново сакрализованной геометрике проекты мастеров раннего авангарда.

Цивилизационный слом между античной и христианской эпохой был грандиозен по своим масштабам. Грандиозной была и коллизия культурного сознания. Погрузившись в провал деструкции культура будто бы сошла с ума. Мозаичист, унаследовав традицию использования чёрного, красного и золотистого-жёлтого цветов кладёт красный цвет на волосы, а чёрный - на щёку, даже не думая проверить себя натурными наблюдениями. Григорий Турский - один из наиболее набожных и рассудительных авторов своего времени  иногда пишет так, как с нашей точки зрения, мог бы писать человек с повреждёнными мозговыми центрами. Дело не только в лобовой нарративности ничего не оставляющей от классической композиции античного романа. В ряде эпизодов(отдельных рассказах) нарушается причинно-следственная связь и естественная временная последовательность действия, так что местами трудно даже понять, что же, собственно, происходит.  

В книжной миниатюре деградация античной изобразительной системы, осуществляемая старательными раннесредневековыми копиистами доходит до трогательного абсурда. Занавески, которые на оригинале должны были быть симметрично завязаны вокруг колонн, обычно фланкирующих на заднем плане центральные фигуры  плана переднего(или находящиеся на одном с ними плане) теперь иногда завязываются в воздухе(!), то есть вокруг пустоты, перед этими самыми колоннами, капители которых приобретают подчас просто пугающий декорум. Изящно изогнутый античный дельфин, подпирающий пюпитр, непостижимым образом превращается в стоящую на хвосте вытянутую палкой рыбу. И так далее, и так далее.

Античная культурная традиция как ограническое целое умерла окончательно. Единственная тонкая нить преемственности - школа.

Как ребёнок, получивший в руки конструктор, строители наугад комбинируют отдельные элементы и модули античной архитектурной системы. В ранних постройках -  церквах и баптистериях эти элементы можно встретить в самых неожиданных местах с самых причудливых комбинациях, вне явной связи с их традиционными функциями. Лишь постепенно почти стихийное нанизывание-нагромождение тяжеловесных объёмов на горизонтальную ось  доходит до упорядоченной композиции в архитектуре церквей и аббатств. Но ещё при Карле Великом строители Аахенской капеллы, копируя византийский октагон раввенской церкви Сан-Витале сочли возможным поместить в арочные проёмы второго и третьего ярусов по паре колонн(для подпорки?), что никогда не пришло бы в голову ни античному, ни византийскому зодчему.

Число примеров из различных областей культуры можно умножать почти бесконечно. Смысл их, однако, в том, что именно эта деструктирующая атомизация античной традиции обусловила выстраивание на основе её измельчённых, но чрезвычайно валентных элементов принципиально нового синтетического культурно-цивилизационного качества. Умершая в своей органичной целостности античность, послужила, грубо говоря, наилучшим «удобрением» для изначально абстрактной и феноменологической неразвёрнутой  христианской доктрины. Христианство, как восходящая и овладевающая умами идея синтезировалась с «мясом» - атомизованным конгломератом культурного слоя античности. Трагедия деструкции и раскультуривания обернулась органичностью рецепции; крупные и многосоставные блоки античного культурного тела не могли бы быть «прожёваны» - адаптированы молодой и ригористически радикальной христианской парадигмой.   В результате, европейская ментальность стала на путь продуктивного синтеза христианства и античности посредством  снятия оппозитарности в зоне имманентного с последовательным выведением трансцендирующего импульса на следующий уровень семантико-семиотической прогрессии.

Вышеописанный механизм культурной динамики, неизменно включающий в себя фазу кризиса перенасыщения сферы культурно-бессознательного и коррелирующего с ней эмпирического пространства актуальной культуры, фазу деструктивного сброса до архетипальных оснований и фазу активного инновационного смыслообразования действует с регулярной повторяемостью как в широких цивилизационных масштабах, так и на более локальных уровнях. Протекая в различных историко-култьтурных ситуациях, эта инвариантная схема меняет лишь свои частные параметры - глубину деструкции, широту охвата, временные сроки и т.д. Этот механизм может действовать как в масштабе больших исторических циклов, так и в масштабе локальных культурных традиций. И в этом ряду, традиции художественные - являют весьма наглядный пример.   Переусложнённость символического строя и иконографических программ в позднем средневековье, особенно в эпоху интернациональной готики вызвало сброс и деструкцию изобразительной системы накануне Ренессанса(разумеется не столь глобальный и заметный), но без которого между ренессансным и позднесредневековым художественным самосознанием не пролегла бы столь очевидная граница отчуждения. Расчистки до архетипа не произошло - опорные конструкции ренессансного мироощущения были взяты из имеющихся в культурном пространстве традиций - прежде всего античных. Обошлось без болезненной архаизации и партисипации к хаосу. Архетипальные матрицы открылись для новых смыслообразовательных функций уже в семантизованном, опосредованном виде. Но векторы интересов художественного сознания, переосмысляющего античные традиции(Впрочем, не только античные. Помимо неоплатонизма, не следует забывать и о герметизме, каббалистике, алхимии и других традициях, широко интерпретируемых ренессансным сознанием) определённо указывают магистральные архетипические направления: числа и их отношения, геометрические модули, ясное выявление базовых ролевых функций в построении сюжета и трансформацию исходных античных и христианских мифологем в новую антропоцентрическую модальность.

Аналогичная, хотя и гораздо менее масштабная ситуация наблюдается в позднем барокко, когда безудержное наращивание семантического материала вплотную подошло к границам  самого культурного топоса барокко с его смыслообразовательными формулами и принципами отношения человека с миром. Здесь опрощающее движение к архетипу было ещё менее глубоким и веером рассредоточилось по ряду художественных направлений, одним из которых был классицизм с его ясной геометрикой архитектурных форм и садово-парковых композиций и заострённой однозначностью ролевых функций литературных образов.

Корреляции динамических процессов, протекающих в художественном сознании с процессами общеисторическими и, в частности, с социально-политическими - особая тема. Очевидно, что такие корреляция являются достаточно тесными. Вполне можно сказать, что здесь динамика художественных циклов выступает внешним планом выражения динамики циклов общеисторических. (Геометрическая редукция архитектурных форм у Леду не случайно предварила тотальную архаизацию ментальности в эпоху ВФБР.)

В этом смысле чрезвычайно показательна эпоха рубежа 19-20вв. Стиль модерн и тесно связанный с ним символизм был арьергардным сражением традиционной художественной культуры - последней отчаянной попыткой создать целостную картину мира, ничем при этом не жертвуя, т.е. во всей её смысловой полноте и богатством форм. Но вместо синтеза всерьёз и надолго получился блистательный, но недолговечный эклектический компендиум. При этом, характерно, что модерн перенёс акцент с созерцательного на миростроительное начало. Это уже симптом обвального сброса. А авангард 10-х годов не замедлил этот сброс осуществить. Напрашивающийся пример - кубизм, демонстрирующий возврат сознания к лапидарной архетипальной геометрике.

В России радикальность художественного авангарда с очевидностью соответствует глубине и радикальности цивилизационного и социо-культурного излома. Авангардное сознание, откатившееся к таким архаическим глубинам, что нацелено не на моделирование, (как, например, в Ренессансе)а на непосредственное творение мифа, стремится сначала к упрощению, а затем и к полному, по возможности, уничтожению всяких знаковых систем, всякой определённой кодификации вообще (абстракционизм Кандинского, словотворчество футуристов и Хлебникова, Малевич и др.) Оставаясь формально в пределах искусства( или вплотную подходя к его пределам), авангардное сознание  движется либо к функционализму и утилитаризму(Родченко), либо хоть и дисфункциональным, но самодостаточным в своей беззнаковости объектам(угловые рельефы Татлина и т.п.) Партисипация к хаосу налицо. «Тащи рояль на улицу!» - призывает Маяковский. Что на нём предстоит играть - совершенно неясно. Но главное - «Чтоб шум, чтоб гам!» А далее всё происходило в точном соответствии с логикой фаз вышеописанного механизма культурной динамики, как в области искусства, так и в во всём остальном. «Обнажённые» архетипы быстро «обросли» новым-старым материалом и начался новый-старый исторический цикл от  рабовладельческой деспотии древневосточного типа в эпоху Сталина до позднего средневековья, окончившегося с распадом СССР.  Сплетаясь, главным образом, на формальном уровне, в причудливую амальгаму с элементами более поздних традиций, той же логике подчиняется и искусство. С концом советского средневековья мир оказался расколдован, «духовность», как в советском, так и в антисоветском варианте умерла, носители спиритуального, в серьёзном понимании, отношения к искусству оказались в маргиналах, а само искусство стало, почти как на Западе, одним из видов социальной деятельности по производству определённого товара.

Разумеется, описанные динамические процессы действуют и в западном искусстве на всём протяжении 20в. И минимализм, и нео-гео и концептуализм, сменённый постмодернистской эклектикой - всё это прекрасно раскладывается по фазам. Но такие факторы, как качественно иной уровень теоретической рефлексии внутри самого художественного сознания, профанация ценностей и игровой характер творческой деятельности, интеллектуализация восприятия, предельная автономизация творческой индивидуальности, смещение содержательного центра с проблемы формы на проблему интерпретации, ускорение культурно-динамических процессов и музеефикация культурного наследия, где всё становится современным - словом всё то, что в корне отличает нынешнюю художественную ситуацию от предшествующих эпох, в значительной степени лишает процесс преемственности художественных циклов его изначального экзистенциального содержания, сводя его, по сути,  к игровому моменту спонтанного дрейфа в стилевом и смысловом пространстве. Не всё ли равно, что происходит с формами и значениями, если они всё равно десакрализованы. В современной ситуации проблема преемственности художественных циклов осложняется ещё и тем, что культурные процессы окончательно утратили даже относительную линейность. Однако описанная модель культурной динамики тем не менее продолжает работать, как на собственно художественном, так и на общементальном уровне, вплетаясь в своеобразный палимпсест законов, определяющих многослойный образ современных культурных ситуаций.

 

Примечания.

1.Подробнее см. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. М.,1998., а также, Пелипенко А.А. Смыслогенез и структуры сознания. «Мир психологии» 1999.