Минимизировать

глава V

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ

§ 1. ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ

Образ культуры в любой её точке стереометричен. Всё отражается во всём, и каждый феномен как бы растворяется в бесчисленном коли­честве разнонаправленных связей и отношений. Любые аналитические процедуры мышления, в силу своего линейного характера, способ­ны лишь к выделению отдельных плоских проекций неуловимого сте­реометрического целого, которое никоим образом не желает сводиться к механической сумме этих отдельных аналитических проекций. Сте­реометрическое целое культурного феномена отличается от своего понятийного образа, сконструированного из частных аспектов, как орга­низм от механизма. Однако сам линейно-последовательный характер направленного во времени потока мышления не позволяет нам выр­ваться за пределы аналитически-проекционного способа моделирова­ния наших представлений. Даже если обратиться к интуитивно-симультанным формам восприятия реальности, известным как наитие, откровение или инсайт, то всё равно любой дискурсивный способ полу­ченного в результате знания будет неизбежно носить всё тот же линей­но-последовательный характер. Интуитивный способ понимания более адекватен предмету, ибо онтологически параллелен самой целостной природе феномена. Но при этом полученный опыт не может быть адек­ватно транслирован вовне, не подвергаясь линейно-аналитическому пе­реводу в дискурсивные формы той или иной языковой системы. Таким образом, этот опыт, при всей его экзистенциальной значимости и пережи­ваемой субъектом императивной безусловности, остаётся опытом индиви­дуальным и не может быть адекватно преобразован в опыт социальный.

Далее, прежде чем поставить вопрос о том, что можно предпринять в подобной ситуации, следует определить свою позицию по отношению к вечному и проклятому вопросу: рационален или иррационален окру­жающий нас мир. Причём речь идёт не о решении этого вопроса — как свидетельствует многовековой опыт, доказательного решения здесь не существует, — а именно об определении позиции. Из наблюдения за последовательным крушением всяческих рационально объясняющих мир систем всегда можно сделать два различных вывода. Один прово­цирует очередную волну иррационализма, как правило сопровождае­мую мазохистским самоуничижением человеческого духа и «похорона­ми бога». Другой вывод, напротив, связан с констатацией ограниченности знания, а кризис парадигм и методологий рассматривается в контексте недостаточной рациональности самого мышления, при том что сама эта рациональность как таковая признаётся неотъемлемым качеством реаль­ности. Есть и третий вариант. Мир признаётся частично рацио­нальным. В «неклассической» картине мира этот самый мир как целое не существует. Есть фрагменты, локусы, срезы и аспекты, для ориен­тирования в которых мышление строит всякий раз особую «региональ­ную онтологию».

Здесь не место затевать длительную дискуссию. Ограничимся лишь одним штрихом. Если мир дезинтегрирован и не существует как целое, то не существует как целое и параллельно ему дезинтегрированное мышление. Это нельзя не признать, если считать, что мышление само является частью реальности и единосущно ей, а не созерцает эту реаль­ность из какого-то запредельного пространства. Иначе говоря, призна­вая рациональность установок и инструментов мышления, мы обязаны признать соответствующую рациональность самоорганизации внешней реальности. В противном случае, откуда бы взялась рациональность мышления, если мир как таковой иррационален? С другой стороны, как бы ни было дезинтегрировано научно-аналитическое сознание постмодернистских мыслителей, их мышление тем не менее остаётся вполне определённым образом интегрировано в рамках личности как целого, что в случае необходимости может быть подтверждено психиатриче­ской экспертизой. И что с того, что характер этой интегративной связи, как правило, не осознаётся самим субъектом? То же можно, на наш взгляд, сказать и о культуре в целом. По нашему мнению, интегративные связи между различными «региональными онтологиями» существуют, иначе культурный универсум распался бы на изолированные фрагменты не теоретически, но и практически, а этого все же не происходит. Некие нерефлектируемые (или по крайней мере труднорефлектируемые) прин­ципы смыслополагания, группирующие «смысловые облака» вокруг сквозных семантических инвариантов, продолжают связывать бесконечно дробящиеся, умножающиеся и разбегающиеся линии культурной фено­менологии.

Далее, если мы осмелимся признать, что недостатком рациональ­ности страдает всё-таки наше сознание, а не сама культурная реаль­ность, то возникает вопрос — не менее вечный и проклятый, — что при­нять за то всеобщее основание, из которого можно было бы вывести всё пугающее многообразие культурной реальности? Осознавая всю риско­ванность постановки самой задачи, мы всё же, хотя бы в рабочем поряд­ке, выдвигаем системно-культурологическую гипотезу, где всеобщим принципом является смыслообразование, основанное на типологии струк­тур, образуемых бинарными расчленениями первоначальных синкрети­ческих целостностей и возникающими между этими структурами отно­шениями. Из предшествующих разделов становятся ясны как сами содержательные грани концепции, так и её методологические основа­ния, не сводимые к одним лишь структуралистским методам, но опираю­щиеся также и на классическую диалектику, и на разнообразные «диа­логические» представления гуманитарной мысли XX в.

Любые объясняющие теории, построенные на принципе бинарных оппозиций, от спекулятивистской диалектики Гегеля до классического структурализма или юнгианства, рано или поздно подвергались жесто­кой и обоснованной критике. Но, критикуя системы, никто не опроверг самого принципа бинарных расчленений — метакода культу­ры как целого. Всеобще-оппозитную сущность культуры можно просто не замечать. Это с успехом получалось у Ветхого Адама, погру­женного в архаическую нерасчленённость. Но с утратой интеллектуаль­ной девственности игнорировать тотальный дуализм, объединяющий объективную самоорганизацию внешнего мира и упорядочивающие механизмы мышления, становится всё труднее. Изощрённый интеллект склонен скорее делать вид, что не замечает этого дуализма. Строя нео­синкретические модели с неоппозитными отношениями и табуируя то тот то другой вид расчленяющих процедур, неклассический дискурс за­гоняет этот дуализм вглубь, как бы затеняя его и придавая ему скры­тую форму. Дуализм, который можно лишь весьма ограниченным обра­зом завуалировать на понятийно-содержательном уровне и совершенно невозможно ни в малой степени исключить из самого языка, подспудно присутствует даже в самых «текучих», самых «амбивалентных», самых «интерсубъективных» моделях, выстраиваемых постструктуралистами и деконструктивистами в рамках неклассических парадигм.

Признавая безусловную эвристическую ценность данных парадигм, мы всё же не склонны бежать от бинарной структурности в стремлении слиться с тотальной текучестью смысла. Тем более, что убежать от него, как нам представляется, невозможно. Впрочем, мы знаем только три способа: вернуться в утробу матери, вернуться в природное (докультурное) состояние или достичь божественности, в которой снимается весь опыт культуры со всеми её расчленениями. Пока ни один из этих путей не представляется реализуемым, остаётся совершать интуитивные трансцендирующие «скачки» и постигать мир в симультанном откровении, примиряясь с тем, что это постижение не выходит за пределы индиви­дуального экзистенциально-духовного опыта, — на такой путь настав­ляют нас различные мистические, оккультные, восточные (в широком смысле магические или неомагические) традиции. В ином случае остает­ся идти путём рационалистического дискурса, где принцип линейной последовательности форм сознания и языка сочетается с дуалистиче­ским изоморфизмом этого сознания (и шире, ментальности вообще) и самих структур внешнего мира.

Соединение принципа структурной дуализации с принципом ли­нейно-аналитической последовательности и составляет дискурсивно-методологическую основу интерпретации культурных феноменов, кото­рую мы называем принципом структурно-семанти­ческого каталога (ССК).

§ 2. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ

Сам механизм смыслообразования, основанный на дуальных рас­членениях, был в общих чертах уже рассмотрен выше. Сейчас нас будет интересовать поиск способа условно-аналитического членения стереометрического и поливалентного в своих внутренних связях культурно­го целого на выражаемые в линейном дискурсе понятийные проекции, которые при этом были бы по своей структуре изоморфны и параллель­ны целому.

Думается, что своеобразный «шурф» в толщу культурно-смыслово­го слоя может быть «просверлен» путём выстраивания последователь­ной цепи дуальных оппозиций, формирующей ряд семантической про­грессии, которая связывает базовые первосмыслы с «верхней точкой», откуда берёт начало анализ. Образ этой цепи в определённом смысле корреспондирует с бриколажем, по Леви-Строссу, где глобальные и не­разрешимые оппозиции (типа земля — небо и т. п.) заменяются на более частные и конечные. Цепь снижающей прогрессии в конце кон­цов приводит к такой оппозиции, которая может быть имманентно сня­та в содержательном синтезе. При этом на каждом уровне, т. е. на каждом звене цепи, возникает специфическая структурная си­туация или, иначе говоря, особые структурные отношения между элементами набора оппозиций, всякий раз определяющие конкретные формы семантико-семиотической смысловой связки.

Сам путь семантической прогрессии, связывающей всеобщие трансцендентно-первотектональные (неснимаемые) оппозиции с их единич­ным имманентным выражением в структуре дискретного культурного феномена мы будем называть структурно-семантическим каталогом.

Как и всякое вновь вводимое определение, принцип семантическо­го каталога нуждается хотя бы в кратком пояснении.

Стереометрический характер формирования пространства культу­ры создаёт необозримо пёструю и многомерную картину с бесконечным ветвлением бриколажных цепей и многоуровневых семантико-семиотических конструкций. В связи с тем, что симультанная картина культур­ного целого в принципе не может быть схвачена в линейном по своей природе дискурсивном мышлении, последнему ничего не остаётся де­лать, как выявлять линейные ряды и цепи. При этом всеобщий прин­цип аксиологической дуализации может образовывать различные типы структурно-бинарной последовательности. Первая, условно говоря, «го­ризонтальная» — семантические перемещения в границах какого-либо одного феноменологического среза культуры. То есть, речь идёт о пере­кодировках какой-либо смысловой структуры в пределах одной знаковой системы, соответствующей этому «горизонтальному» срезу. Пример — из­менение кода полового дифференцирования в формах костюма по ходу его исторической эволюции (диахронный ряд) или, ещё проще, — вся­кий перевод с одного языка на другой (синхронный ряд).

Второй вариант последовательности допускает не только переме­щения в горизонтальном срезе (с ветки на ветку), но и в срезе верти­кальном (от ветки к корню и обратно). Так, например, фундаменталь­ная оппозиция своё — чужое в зависимости от приоритетного объекта партисипации может кодироваться на различных онтологических уров­нях культуры — от механического накопления собственности и симво­лов обладания ею на социально-бытовом уровне до ксенофобии и экзи­стенциальной партисипации к «своим» богам на уровне общей картины мира. Цепи вертикально-последовательной прогрессии, тянущиеся от первотектонов к обыденным феноменам культуры, могут быть просле­жены во всех направлениях. Даже такой банальный и, казалось бы, не нуждающийся в объяснениях лейтмотив обывательской психологии, как откладывание не только денег, но и наиболее ценных и высококачественных вещей «на чёрный день», образ которого функционально сов­падает с инверсионным ему образом «лучшей жизни» (она, естественно, никогда не наступает), нежелание использовать эти вещи по их прямо­му утилитарному назначению, может быть интерпретирован как специ­фический способ трансцендирования. Вещи, не говоря уже о деньгах, превращаются из имманентных прагматических инструментов реального жизнеустройства в репрезентантов трансцендентного, своеоб­разных посланников хилиастического будущего, причём даже не столь важно какого, райского или адского. В каждом конкретном случае эта цепочка, начиная от псевдорационалистических объяснений явления самим исследуемым субъектом и кончая инвариантными первотектональными первоопозициями, манифестирующими механизм трансцендирования как таковой, образует особый рисунок промежуточных зве­ньев и особую типологию структурных ситуаций, складываясь совокупно в образ динамически направленной смысловой прогрессии.

Аналитическое моделирование непрерывной вертикальной после­довательности становится возможным при условии фиксации сущностного снятия, а не формального исчерпания того или иного набора дуаль­ных оппозиций, формирующих предметное поле исследования.

Например, в структуре изобразительной композиции, высту­пающей, независимо от намерений автора, системой визуальной самокодификации культурного целого (в полном или редуциро­ванном виде), диагональ, как чистая форма, является динамичес­ким снятием статической оппозиции вертикаль горизонталь, со всей совокупностью содержащихся в ней смыслов (см. гл. I). Семантический результат этого снятия транслируется на следу­ющий структурный уровень, где он семиотизуется, «обрастая» фигуративной изобразительностью. Эта изобразительная конст­рукция в свою очередь включается в структуру оппозиционных отношений на следующих формально-образных уровнях: уровень статико-динамической организации, уровни тонально-силуэтной и цветовой композиции, уровень фактурного решения живопис­ной поверхности, уровень собственно сюжетно-образных связей (изобразительная риторика, наррация), уровень иконографиче­ских коннотаций и т. д. Само же направление линейного «нани­зывания» уровней может быть предельно разнообразным в за­висимости от конкретных задач анализа. Так же как и собственно эстетическое восприятие произведения может начинаться с лю­бого из его структурных уровней, отталкиваясь от точки синте­тического снятия положенных оппозиций в имманентной струк­турной ситуации.

Итак, диалектическая прогрессия последовательно снимаемых дуальных смыслополаганий оказывается принципом вертикально-сквоз­ного перемещения по семантическому древу культуры. При этом от­дельно рассматриваемый феномен, взятый за дискретное целое, оказы­вается как бы средокрестием текстуальных/контекстуальных отношений. Если внутренняя структура феномена принимается за текст, то контекстуальное пространство, дискретным фокусом которого этот текст является, разворачивается в двух перпендикулярных направле­ниях. Это, с одной стороны, контекст «вертикальной» цепочки прогрес­сии семантико-семиотических связок и, с другой стороны, контекст «го­ризонтального» среза культуры, задающий имманентные параметры структурно-смысловой ситуации существования данного феномена. Надо ли говорить, что будучи условно отрезанным от этих контекстуальных связей, феномен превращается в «вещь-в-себе»?

Но и полное размывание границ между текстом и контекстом с заведомо условным «фреймированием» (по Ж. Деррида) в сущности приводит к тому же самому. В конце концов проблема определения текстуальных/контекстуальных отношений опять-таки сводится к на­хождению гносеологической середины между дискретным и континуаль­ным и имманентным и трансцендентным. И здесь, как нам представ­ляется, взаимоперпендикулярность «вертикального» и «горизонтального» контекстуальных срезов способна выделить в своём пересечении некий базовый феноменологическо-смысловой субстрат в виде указанной выше структурной ситуации.

Иначе говоря, всякий единичный и дискретный феномен, попадая в это аналитическое поле, даётся в виде открытой и динамически стано­вящейся структурной ситуации, имманентные свойства которой определяются на пересечении перпендикулярно-разнонаправленных контек­стуальных рядов. Упрощая, можно сказать, что динамически становя­щаяся сущность феномена определяется ответом на два вопроса: фоку­сом каких смысловых интенций он выступает в синхронном ему «горизонтальном» срезе культуры и, с другой стороны, какое место занимает данный феномен в сквозной цепочке семантической прогрессии, связывающей слои культурного смыслообразования по вертикали.

«Горизонтальный» вектор текстуальных/контекстуальных отноше­ний можно в целом охарактеризовать как направление имманент­ной контекстуализации, поскольку связь текста (феномена) и контекста (окружающего культурного-смыслового пространства) пре­имущественно типологическая. Иначе говоря, феномен, взятый в тех или иных своих качествах, оказывается носителем неких диск­ретных и особенных значений в общем типологическом ряду.

«Вертикальный» же вектор, напротив, моделирует трансцен­дентный аспект контекстуализации, выявляя трансцендирующую направленность, лишь ситуативно опосредуемую последовательно нанизываемыми на единую феноменологическую ось структурными ситуациями, т. е. имманентными семантическими значениями.

Именно это вертикально-сквозное направление и будет прежде всего интересовать нас в контексте прояснения механизма применения прин­ципа структурно-семантического каталога для интерпретации конкрет­ных феноменов культуры. При этом, чтобы дать начало цепочке герменев­тической редукции оппозитных структур смыслообразования, ведущих в толщи культурных слоев, необходимо, как, впрочем, и при всяком культурологическом анализе, суметь проблематизировать самые что ни на есть ординарные ситуации. Эти ситуации, которые для рядового субъекта данной культуры являются естественными и потому не нуждающими­ся в объяснениях, как правило и таят в себе фундаментальные и тщатель­но скрываемые культурой от ее субъектов системные основания. По сути, война рационализующей герменевтики с культурно-бессознательным, обогащая сознательный опыт познающего, неуклонно разрушает синк­ретические основания данной культурной традиции, приближая исчерпа­ние её исторического качества. Такова суровая диалектика познания.

Итак, структурно-семантический каталог — это вертикальная ли­нейная цепь, связывающая универсальную, предельно синкретическую по своим имплицитным смыслообразовательным потенциям, первотектональную оппозицию я—другое и отпадающую от неё координатно-оппозитную триаду имманентное—трансцендентное, дискретное— континуальное и сакральное—профаническое с конечными, актуально переживаемыми и единично опредмеченными в конкретном культур­ном контексте оппозициями, образующими контектстуально открытые структурные ситуации.

Универсальность бинарной структуры всяких культурных фено­менов и смыслов и, соответственно, бинарный характер всяких дискур­сивных гносеологических установок позволяют обеспечить вполне на­дёжную связь предмета и метода исследования. Впрочем, как и всякая исходная гносеологическая установка, такая изоморфная связь вряд ли может быть с безусловностью обоснована — она только постулируется.

Методологически концепция структурно-семантического каталога чрезвычайно важна. Поэтому мы не можем позволить себе, ограничив­шись лаконично изложенной теоретической схемой, обойтись без более или менее развёрнутого примера её применения.

§ 3. ГОРОДСКАЯ МИФОЛОГЕМА В АВТОМОДЕЛИ КУЛЬТУРЫ. ОПЫТ АНАЛИЗА С ПРИМЕНЕНИЕМ ПРИНЦИПА СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКОГО КАТАЛОГА

Если исходить из утвердившегося представления о том, что архаи­ческий миф выступает метатекстом по отношению ко всем последую­щим текстам культуры, то мифологема города может быть рассмотрена как одно из наиболее широких полей, в которых всеобщие культурные смыслы находят своё частное выражение в специфических знаковых системах.

Фундаментальный для всей человеческой истории процесс разде­ления города и деревни длился на протяжении тысячелетий. Его завер­шение и, соответственно, окончательное становление города как го­рода происходят лишь в эпоху Средневековья. Однако постепенное вычленение города из поселений городского типа, начиная с Иерихона и Чатал-Хююка, и складывание первичной оппозиции город—не-город уже позволяет говорить или по крайней мере предполагать, что образ города и соответствующий круг стандартизуемых семантико-аксиологических связей заняли значимую нишу уже в самых архаичных слоях культур­ной памяти цивилизованного человечества. Несмотря на скудность пря­мых исторических свидетельств, думается, можно предположить, что с эпохи зримого начала процесса разделения города и деревни (ок. V—IV тыс. до Р. X.) начинают формироваться и семантико-аксиологические константы того смыслового пространства, в котором структурируется и эволюционно разворачивается мифологема города.

Необходимо оговориться, что далее речь пойдёт именно о мифо­логеме город а, а никак не о самом городе. Это значит, что предметом рассмотрения будет выступать город в контексте автомо­дели культуры, а не в качестве исторической реаль­ности с её конкретной социально-экономической, демографической, архитектурной и прочей спецификой. Соотнесение автомодели культу­ры с её историке-эмпирическим образом — совершенно иная тема.

Даже при самом общем обзоре вышеозначенного смыслового про­странства становится очевидно, что образ города присутствует уже в самых древних семантических слоях култьтурогенеза. Наряду с образа­ми земли, источника, пещеры, морского дна, образ города соотносится с рождающим чревом Великой Матери и в широком смысле с женским началом вообще. Эта связь, неоднократно отмеченная в работах Юнга, обычно интерпретировалась им как символическое соотнесение города с матерью, дающей приют и безопасность своим жителям-детям. Поэто­му Рея и Кибела, а также изофункциональные им женские образы носят корону с зубцами наподобие городских стен. Однако, если символы вы­ступают как закрепление в культуре магических или, точнее, магическо-прагматических связей и отношений, то связь образа города с мате­ринским началом имеет более глубокие основания, чем некие необязательные с современной точки зрения образные ассоциации.

Как уже говорилось, в ряду номинаций, обозначающих первичное, нерасчленённое состояние универсума, наряду с кругом, мандалой, первосуществом и нек. др. присутствует также и понятие уроборос (см. первые главы книги). Круг устойчивых значений, связанных с этим понятием, адресует к представлениям о пребывании ребёнка в чреве матери. Последователи аналитической психологии выделяют здесь та­кие моменты, как невинный инцест с матерью, гермафродитизм и прасексуальность. Выход из уробороса являет распад первичной целостно­сти и, соответственно, первичный акт становления индивидуального сознания.

С этого момента осознающий себя субъект обречён пребывать в мире дуальных оппозиций и строить свою собственную стратегию бы­тия в этом бинарно-конфликтном пространстве. Здесь, в соответствии с развиваемой нами концепцией, к неоднократно постулируемому прин­ципу совпадения онто- и филогенеза возникают основания добавить ещё и культурогенез. Сам этот тезис уже был заявлен выше. Прое­цируя его на историко-культурный материал, можно попытаться выя­вить изоморфизм исторически эволюционирующей мифологемы горо­да и универсальной прамифологемы, связывающей природное, индивидуально-психическое и социокультурное в человеческой ментальности. Напомним основные черты этой прамифологемы, иллюстрирую­щей великий триадический принцип: выход из уробороса, связанного с образом Великой Матери, — это прорыв от нерасчленённой и непроти­воречивой бессознательной природной стихийности к дуалистически разорванному миру культуры. Здесь матриархат как стадия эволюции психического соответствует матриархату как стадии эволюции историко-культурной.

Далее, выделенное из лона матери сознание находится по отноше­нию к нему в подчинённом и беспомощном состоянии. Затем, обретая всё большую самостоятельность, сознание соотносится с богом — спутником Великой Матери, её любовником и, наконец, её оппонентом. На этой стадии взрослого Я (в терминах аналитической психологии) куль­тура в лице своего обретающего автономность субъекта замыкается в себе. А образ Великой Матери, претерпевая инверсию, начинает соотно­ситься преимущественно с негативными значениями дикой природы (в смысле хаоса), смерти, крови и т. п. Необходимость аксиологически не­противоречивой конденсации этих значений (образ матери всё-таки из­начально выступает как носитель положительных значений и до конца от них неотделим) порождает образ Мачехи. Сюжетное разнообразие конфронтационных отношений с Великой Матерью, развёрнутое в древ­невосточной и античной мифологиях, сводимо в целом к следующим позициям: бегство от Матери, противостояние ей и отказ от её любви. Здесь первичная метаоппозиция я—другое, являющаяся общей отправ­ной точкой для любых цепей структурно-семантического каталога, пер­вичным образом оформляется в более конкретную и разветвленную структуру. (Например, одним из ответвлений, восходящим к мифологе­ме Великой Матери, является мотив враждующих близнецов.)

В древнейших слоях культурной памяти, сформировавшихся, по-видимому, ещё в самом начале процесса вычленения поселений город­ского типа, эти протоурбанистические образования и образ Великой Ма­тери были объединены глубочайшей магической связью. На описываемой стадии культурогенеза синкретизм настолько всеобщ, что изоморфное во многом совпадает с изофункциональным. Образ городского поселе­ния может выступать как магический коррелят или инополагание об­раза Великой Матери, как его объективированное бытие в переживании социального коллектива.

Одним из ключевых медиаторов между этими двумя образами слу­жит первотектон круга (см. главу II), образующий в совокупности своих морфологических и символических коннотаций самостоятельное звено структурно-семантического каталога. Образ круга как бы прокладывает между образами Великой Матери и города опосредующий слой смысло­вых корреспонденции. Помимо хорошо известных значений круга как формы, разграничивающей внешнее и внутреннее пространство, важно напомнить, что круг, как первотектональная модель структурирования культурных смыслов, гораздо сильнее, чем стадиально наследующий ему правильный четырёхугольник, связан с природным началом. В этом смысле круг знаменует ранние стадии перехода от природного к куль­турному. И если связь круга с женским началом почти универсальна для всех архаических традиций, а изображение города в виде круга сохранилось вплоть до современной картографии, то перед нами, несом­ненно, не игра мёртвых символов или необязательных метафор, а осно­вополагающая смысловая структура, проступающая сквозь многослой­ные ряды последующих семантических трансформаций.

Становление города как города происходило в процессе его вычле­нения из архаических поселений, которые условно можно определить как поселения деревенского типа (ибо до разделения города и деревни ни города, ни деревни в собственном смысле не было). Этот шаг к соб­ственно цивилизационному способу бытия означал окончательный вы­ход сознания из первичного синкрезиса материнского уробороса. Одна­ко нет большего заблуждения, чем полагать, будто при этом природное или, точнее, предкультурно-синкретическое начало оказалось где-то по­зади. Город, в отличие от деревни, которую в каком-то смысле можно назвать воплощением концентрированной природности, задаёт доми­нанту собственно цивилизационных и, даже шире, собственно культурных принципов и механизмов упорядочивания бытия. А ком­понента природного в этом случае выступает своего рода сублимиро­ванной основой всякой осмысленной культурной активности. Ментальность городского жителя оказалась, таким образом, полем динамического развития культурных принципов, отвоёвывающих себе жизненное про­странство, дробя первичный синкрезис на отдельные автономные фено­мены и сущности.

Но великая метакультурная драма материнского уробороса, драма Великой Матери и восстающего против неё ребёнка, потеряв с распадом синкрезиса самотождественную форму, зафиксировалась в вышеозна­ченной мифологеме и скрылась за сублимативными слоями культур­ной памяти. Покинув сферу вневременной эйдетической актуальности, миф материнского уробороса актуализовался через своё инобытие, т. е. через историю культуры, канализуясь и воспроизводясь через единосущный ему феномен города. А оппозиция мать — дитя (имеется в виду та стадия мифа, когда уже достигнуто состояние дуальности) трансформируется в оппозицию город — субъект город­ской среды. Так оформляется следующий уровень структурно-семанти­ческого каталога. Каждый уровень вертикальной цепи содержит в себе развилку, т. е. множество направлений отслеживания дальнейшего на­ращивания структурных звеньев.

Поскольку мы сочли целесообразным рассматривать не формы сублимативного проявления указанной прамифологемы в реально исто­рическом городском бытии, а выявить её структурно-семантические трансформации в автомодели городской культуры, то, достигнув точки развилки, мы выбираем тот путь дальнейшей прогрессии, который свя­зан со становлением художественного сознания как од­ного из вернейших индикаторов становления этой самой автомодели. Добавим, что этот выбор не связан с особым пристрастием авторов к чисто искусствоведческой проблематике как таковой в контексте общекультурологического анализа. Направление анализа вполне могло бы быть и другим. Просто становление визуальных смысловых конструк­ций автомодели культуры, в силу доминирующей в культурологии традиции литературоцентризма (в широком смысле — логоцентризма), ис­следовалось значительно меньше, чем её (автомодели) вербальные фор­мы. Нам же представляется интересным проследить процесс становления художественного сознания как зеркала разворачивания мифологемы и представить этот процесс в виде последовательной прогрессии звеньев структурно-семантического каталога.

Прежде всего, напомним одно из важнейших общетеоретических положений: если применительно к исторически отдалённым временам говорится о распаде синкрезиса, то это вовсе не означает, что синкрезис с какого-то момента перестаёт существовать вообще. Можно говорить лишь о начале процесса распада. Синкрезис перестаёт существовать как тотальность, но продолжает занимать доминирующее положение в ментальном и бытийственном пространстве, лишь постепенно усту­пая отдельные участки этого пространства семантически автономным и семиотически оформляемым сущностям. Этим, в частности, и можно объяснить, что в искусстве как в универсально семиотической системе отдельный феномен оказывается значительно старше четко выделив­шихся и осознавших себя как таковых форм художественного сознания.

Итак, самоопределившись в оппозиции к деревне, город осознал себя как город и вступил в цикл самостоятельного существования. При этом комплекс уробороса и связанная с ним семантика сублимиро­вались, частично и фрагментарно высвечиваясь в различных срезах куль­турного сознания. В Ветхом Завете о городах часто говорится как о женщинах. К комплексу уробороса восходят также и образы братоубийц-градостроителей Каина и Ромула.

Отталкиваясь от древнейшей магической семантики и используя её как основу, городское сознание стало на путь моделирования соб­ственно городской мифологемы, что соответствует психической стадии пробуждения самоосознающего я. Начиная разговор о самой городской мифологеме, следует помнить, что выделяя и рассматривая те или иные её аспекты (морфологический, функциональный, структурный) как нечто различное, мы способны построить лишь умозрительно-механи­стический образ целого. Такой образ, представляющий собой суммативный набор автономных аспектов, никоим образом не может быть при­знан адекватным исследуемому феномену, поскольку природа последнего синкретична. Но, как нельзя вторично войти в утробу матери, так нельзя и возродить синкретические формы рефлексии. Поэтому придется удовлетворяться проекцией синкретического феномена, выстраиваемой в понятийно-терминологическом поле рационально анализирующего со­знания.

Прежде всего следует отметить, что древние города всегда строи­лись на основе некоей сакральной топологии, происходящей из маги­ческой традиции данного народа. Расположение города в целом и его отдельных частей — ворот, храмов, цитаделей — никогда не было случайным или чисто утилитарным. Духи местности, демоны стихий, племенные боги-покровители, зачастую сохраняющие тотемистические корни, — все эти персонажи сакрально-магического космоса, взаимо­действуя и борясь друг с другом, порождают сложную и непостижимую рациональным сознанием духовно-энергетическую «розу ветров» или, иначе говоря, некую систему координат сакральной топографии, где ге­терогенность топографических зон связана со «сферой влияния» запре­дельных сил.

Разнонаправленность и разнохарактерность мистических энергий несомненно определяют большую вариативность моделей поведения го­родского жителя по сравнению с жителем сельским. Это очевидно, хотя в традиционной системе научной аргументации доказать невозможно. Во всяком случае можно утверждать, что гетерогенность духовно-энер­гетического пространства городской среды постоянно ставит город­ского жителя в позицию выбора. Содержание выбора варьируется широко: от выбора бога (духа)-покровителя (объекта партисипации), до выбора товара или женщины (мужчины). И, несмотря на все привноси­мые культурой регламентации, это постоянное пребывание в ситуации выбора неуклонно педалирует становление автономной самостности субъекта. Вполне очевидно и то, что в относительно гомогенном духов­ном космосе деревни эти процессы жестко блокируются.

Одним из первичных актов самоопределения сознания в дуаль­ном мире является семантико-аксиологическое зонирование простран­ства в оппозиции центр — периферия. Полагая сам город в качестве центра по отношению к сельской периферии, городское сознание зонирует и само внутреннее пространство городской среды. Формируется единый семантический ряд в виде фрактальной триады город — храм — дом. При этом семантической номинацией города как целого часто выступает периметр городской стены. Характерное для Междуречья расположение храма внутри города (обычно в центре), разумеется, не может быть признано типичным для всех домонотеистических культур, включая античность. Однако храм, как бы он пространственно ни соотносился с городом, всегда выступает элементом урбанистической среды. Элементы этой триады, составляющие необходимый и достаточ­ный набор компонентов полноценной городской среды, сакрализуются и контаминируются в магической символике надмирного центра. Этот центр уподобляет их себе и претворяет в центры мира земного[i]. На данной ступени формирования городской мифологемы происходит сме­щение фронта развития от одной универсальной первотектональной модели к другой: от круга — к правильному четырёхугольнику.

Если следовать Леви-Строссу, то культура возникает там, где появ­ляется правило. В случае с правильным четырёхугольником это не просто игра слов. Снимая (в гегелевском смысле) все значения круга, связанные с разграничением и замыканием пространства, правильный четырёхугольник моделирует гораздо более гетерогенную среду. Верти­каль и горизонталь, образующие прямой угол — структурный первоэле­мент четырёхугольника, соотносятся с элементами важнейшей антино­мии культурного бытия сакрального-профанического. Вертикаль и горизонталь выступают как первичная визуально-наглядная модель семиотизации этой оппозиции. Правильный четырёхугольник приобре­тает, таким образом, черты знака-ипостаси самой культуры как рукотворного регулярного начала, противостоящей стихийным формам природы (здесь и далее см. главу I). При внешней устойчивости и завершённости, отражённой во многих символических системах, внутрен­нее пространство правильного четырёхугольника органично для даль­нейшего членения и зонирования на изоморфные фрагменты, а также для семантизации этих внутренних зон. Не случайно именно правиль­ный четырёхугольник однозначно утвердился в качестве формата в изоб­разительном искусстве. По ходу дела заметим, что в культурах устой­чиво синкретических, типа индийской или китайской, квадрат ещё сохраняет архаические коннотации, связанные с женским началом и стихией земли. Что же касается четырёхугольника неправильного, то он практически всегда соотносится со значениями болезненного, ущерб­ного, несформированного[ii].

Прямоугольный принцип лег в основу структурирования городско­го пространства. Это и сами призматические и кубообразные городские постройки классической древности, своей лапидарной рукотворностью и гигантизмом бросающие вызов природной стихийности. Это и постепенно утверждающийся и оформленный в гипподамовой системе[iii] принцип прямоугольной планировки, веками полемизировавший с произволь­ной неупорядоченной застройкой. Это, наконец, и сам городской перекрёсток с его амбивалентной символикой двойственного богоявления[iv], не говоря уже о разнообразных значениях крестообразной формы как таковой. Не случайно, что универсальным модулем, канализирую­щим фрактальные отношения в триаде город — храм — дом, стал куб, простейшая из совершенных и совершеннейшая из простейших фигур, полагаемая в качестве таковой вплоть до эстетики Гегеля. Выступая то как самостоятельный элемент семантического ряда, то как общий кор­релят по отношению к другим элементам, куб явлен не в форме отвле­чённого нематериального представления, а в соединении с другим равноположенным образом — камнем. Так, изначальная абстрактная схематическая структура, опосредуясь материалом, наполняется семан­тическими коннотациями. Конечно, и в деревне могут стоять каменные постройки, может и город быть деревянным, но, вместе с тем, устойчивая связь семантики камня с образом города несомненна. Твёрдость и на­дёжность камня корреспондирует с идеей вечности и нетленности горо­да, имеющего часто божественное происхождение. (О божественном происхождении города часто говорится, например, в Библии, и не только.) Правильно обработанный камень соединяет идею целенаправлен­ного созидательного ритма с идеей преодоления хаоса, тлена и разруше­ния. В ряду первотектональной семантики числа 4 и квадрата образ кубического камня связан с переживанием божественно-совершенного и окрашивается сильнейшим религиозно-этическим чувством, высту­пая, таким образом, активнейшим партисипационным медиатором. Присутствуя в этом качестве как элемент многочисленных иконогра­фических формул, он тесно переплетается, а порой и отождествляется с образом храма. Последнее справедливо по крайней мере для аврамических культур[v].

Еще раз вернёмся к одному из важнейших положений: семиотизация или «имянаречение» — это оформление выделяющихся из синкрезиса потенциальных смыслов феноменов и блоков, онтологизующихся посредством семиозиса именно как феномены культуры. Дискретизуясь и автономизуясь, они вступают с отделившимся синкретическим первооснованием в дуальные отношения (например, по прин­ципу часть-целое}. Но взятые сами по себе как целое, они в свою очередь выступают как сущности синкретические и подлежа­щие дальнейшей членящей семиотизации.

В этой связи очевидно, что город эпохи классической древности, отделившись от протодеревни и заняв таким образом свою автоном­ную нишу в культурном космосе, сам по себе, как целое представлял собой феномен глубоко синкретический. Это означает, что рефлексия городской ментальности по поводу города как такового ещё на­ходится в стадии становления и выражается в несобственных фор­мах. Образ города как явления особенного теряется и растворяется в семантических рядах магически-синкретического континуума. Его, собственно города, духовная энергия, ещё слабо оформленная в понятиях и образах, распыляется и «растаскивается» сакральными персонажами древних магических сценариев — царями, богами-покровителями, с их священными именами и ипостасями. Город осознаётся едва ли не прежде всего как зона локализации центрального храма, места обитания богов и, следовательно, центра освоенного мира. В такой структурно-смысло­вой ситуации город может выступать вторичной замещающей номина­цией храма. Изображения самого города в древнем искусстве (напом­ним, что мы решили прослеживать цепь структурно-семантического каталога именно в этом направлении) всегда лапидарны и схематизованны. Иное дело — изображения городских богов, связанных с ритуаль­ным комплексом центрального городского храма. Не случайно в древ­ности самым страшным наказанием считалась не физическая расправа с той или иной частью населения побежденного города, а переселение (изгнание) городских богов. Лишаясь богов, город лишается храма. А без храма город уже не город. С храмом он теряет не только невоспол­нимый элемент целостной городской среды, но прежде всего некий метафизический витальный стержень, сакральную основу бытия, центрирую­щую духовную жизнь каждого городского жителя.

Итак, на ранней, синкретической стадии формирования городской мифологемы рефлексия городского менталитета по поводу самого горо­да носит ещё неразвёрнутый, подчинённый характер. И, конечно же, здесь не может быть и речи о сколько-нибудь адекватном отражении этой еще только становящейся мифологемы в художественном созна­нии, хотя бы потому, что последнего ещё просто не существовало в собст­венных формах. Не было его и тогда, когда на заре христианской эпохи мифологема города стала обретать собственную семантику, подытожи­вая громадную работу, проведённую античностью по дроблению древне­го синкрезиса.

Здесь уместно вспомнить об одном парадоксе культуры, о котором уже было сказано вскользь в предыдущих разделах и к которому ещё предстоит вернуться в связи с предстоящим впереди разговором о ме­ханизмах культурной динамики.

Ностальгия по утраченному раю непротиворечивого, не-дуального существования — неустранимый фон человеческого бытия в культуре. Отсюда постоянное стремление Традиции, воплощающей древнюю ри­туально-магическую целостность или хотя бы смутное воспоминание о ней, блокировать и сузить инновационное поле культуры с его развора­чивающимися системами автономизующихся кодов, дробящими и «рас­таскивающими» энергию сакрального Единого (духовного Абсолюта). Под действием стабилизирующей интенциональной константы (см. выше) одна из сильнейших тенденций человеческой ментальности на­целена на сохранение status quo и минимизацию изменений сложивших­ся смысловых и, соответственно, бытийственных структур. Иногда необходимость изменений осознаётся только при угрозе полной катастрофы и хаотизации. Дилемма изменение или смерть — сквозной мотив историко-эволюционного процесса.

Пронизывая все духовные учения от Платона и Конфуция до Буд­ды и даосизма и от Заратуштры до Ветхого Завета, эти реставрационно-ностальгические мотивы вынуждены оформляться в кодифика­ционных системах современной и порицаемой ими культуры. И сколь ни велика была бы тяга к молчанию и благородной апофатике, уста пророков раскрываются, дабы укорить профанизующуюся культуру в отпадении от Традиции, репрезентирующей Единое. И тут оказывается (вот уж поистине слово изреченное есть ложь!), что выступая от имени священной Традиции и по сути воплощая её в себе, мыслители, назы­вая, имянарекая и описывая феномены отпадения, уже этим самым их семантизуют и онтологизуют. Причём они, мыслители, невольно освящают эти профанные феномены ореолом своего священного авторитета и косвенно вписывают их в освоенный космос сакральной Традиции. (С каким аксиологическим знаком — неважно, ибо, конституируясь в бинарных смысловых струк­турах эти феномены в любом случае приобретают ценностную амбива­лентность как качество, приспосабливающее их к потенциальным инверсионным перекодировкам.) Новообразованная сумма инновационных феноменов культуры, таким образом, обретает онтологический статус и получает импульс к дальнейшему разворачиванию. Так порывы вер­нуться назад парадоксальным образом динамизуют культуру[vi].

Чем чаще в Ветхом Завете встречаются осуждающие сентенции по поводу недостойного образа жизни жителей того или иного города и самого города как такового, тем выше и значительнее специфическая самостность города в ветхозаветном сакральном космосе.

К началу христианской эпохи город уже вполне оформился как самостоятельная модель мира. Таким образом, отправной точкой даль­нейшего имманентного разворачивания данной мифологемы является её внутреннее расчленение. Оно выражается в рождении концепции двух градов: града земного и града небесного (Небесного Иерусалима), выступающих номинациями полюсов важнейшей для хри­стианства вертикальной оппозиции — мира дольнего и мира горнего. Последнее ознаменовало чрезвычайно значимую фазу в цепи структур­но-семантического каталога: отчётливый выход феномена из синкрети­ческого состояния и предварительное обретение самостоятельной фено­менологической ниши, отмеченной собственными, хотя ещё и очень внутренне синкретическими, семиотическими формами. Формируя соб­ственную феноменологическую нишу, образ города вступает в сферу имманентного саморазвития своей мифологемы путём её внутреннего структурирования в бинарно-оппозитных отношениях.

Одно из самых ранних оформлений концепции двух градов мы находим и «Откровении» Иоанна Богослова. Град небесный есть отри­цание града земного. Если град земной наполнен разнообразием и кон­трастами (торговая площадь часто помещалась прямо напротив цент­рального храма), то град небесный предельно целостен и гомогенизован. В эмпирическом городе элементы сакрально-магических семантичес­ких рядов типа дом/храм/город, а также семантические ряды, так ска­зать, произвольно-комбинаторного характера, включающие и связываю­щие отдельные элементы городского сакрального космоса — стену, лестницу, башню и др., — обнаруживают тенденцию а профанизующему «расползанию» и обособлению в своей утилитарной функциональности. Не таков град небесный. В его целостном пространстве все частные оппозиции и различения максимально сняты, а в идеале даже и не намечены.

Великий, исходящий от Бога град видится автору «Откровения» в целостной и совершенной форме куба из «чистого золота» или «проз­рачного стекла», со стороной двенадцать тысяч стадий («Длина и ширина и высота его равны». Откр. 21:16). Помимо подробно описанных стен, улица — единственный выделенный в тексте элемент городской среды: «Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (Откр. 21:21). Кроме единственной улицы в святом городе, похоже, нет ничего выде­ленного — ни площадей, ни дворцов, ни перекрёстков, ни башен и т. д. Нет даже храма, ибо в этом порыве сакрализующей гомогенизации храм непосредственно отождествляется с самим Богом: «Храма же я не ви­дел в нём; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его» (Откр. 21:22). В святом граде нет даже смены дня и ночи: «ворота не будут запираться днём, а ночи там не будет» (Откр. 21:25).

Так заявляет о себе сознание, ориентированное на сакрально-синк­ретический Абсолют, начинающее строить автомодель культуры под семантической оболочкой образа города, беря за основу его метафизи­чески идеальный праобраз. Реальный город ещё почти не имел своих форм отражения в автомодели культуры, а Небесный Иерусалим уже был доподлинно описан во всех деталях. Должное в культу­ре всегда первичнее сущего. И автомодель культуры всег­да начинает строиться с семантизации и семиотизации Должного. Вместе с тем, описание городских стен отличается вполне земной рациональ­ностью и конкретностью. Возможно, это связано с тем, что стена здесь понимается не только в своей прямой функции, но и как онтологиче­ская граница Святого Града и приобретает в этой связи функции медиа­тора. При всей нагруженности сакральной семантикой, в самой струк­туре этого описания обнаруживается бессознательный компромисс с топикой земного, реального города.

Итак, полюса основополагающей для христианской культуры оп­позиции града земного и града небесного наметились вполне определен­но. Однако, как и в любой бинарно-структурной ситуации, онтологиче­ское разведение полюсов оппозиции не может быть абсолютным. Эти полюса неизбежно связываются сначала бессознательными, а затем всё более отрефлектированными формами смыслопорождающей медиации. Ментальность городского жителя становится ареной противостояния двух градов. Но диалектика культуры переводит метафизическое и идеоло­гически декларированное противостояние в план взаимодействия. Так, град небесный как воплощение сакрального, противопоставляя себя граду земному как воплощению греха и суеты, уже самим фактом противо­поставления онтологически-симметрийно уравнивает себя со своей полярной противоположностью. И чем ригористичнее заявляет свои аргументы доктрина инополагания, тем выше статус и значимость гра­да земного. Забегая вперёд, обобщим: сущее в культуре все­гда онтологизуется в оппозиционном инополагании к предсуществующему должному, где между этими полюсами разворачивается поле инверсионно-медиативных струк­турных отношений.

Если в «Откровении» Иоанна медиационные мотивы лишь слабо мерцают, то в «Граде Божьем» Августина они выражены со всей опреде­лённостью. Между двумя градами, по Августину, не существует герме­тично-непроницаемых границ. Общество праведников, составляющих Божий Град, смешано с царством земным, пересажено в нечестивую сре­ду падших ангелов, еретиков, язычников, неверующих и отступников. Все частные акциденции двух градов: божественное и человеческое, аб­солютное и преходящее, трансцендентное и имманентное — проникают и пронизывают друг друга. Конфликт же двух градов выносится за пре­делы земной истории в некое надмирное метафизическое пространство. Пространство это есть прежде всего пространство человеческой души, а институциализованным медиатором, т. е. проводником в блаженное и вожделенное недуально-гомогенизованное бытие (в христианских по­нятиях — Спасение), выступает Церковь. Здесь на стадии становле­ния полюсов и определения их в своих семантико-семиотических ни­шах (о чём свидетельствует начало медиационных процессов — разворачивание срединного смыслового поля) вертикальное движение структурно-семантического каталога являет следующую «горизонталь­ную» развилку.

В различных культурах существуют различные парадигмы работы с бинарными оппозициями. Где-то доминирует инверсионный путь, где-то медиативный, который в свою очередь подразделяется на различные версии. Подробнее об этом будет сказано далее, во второй части книги. Заметим лишь, что выбирая дальнейшее направление движения, мы останавливаемся на традиции и материале западноевропейского куль­турного круга, поскольку именно в западной культурной парадигме про­цесс медиации наиболее последовательно и полно выявляет, рефлекти­рует и семиотизует весь последовательный ряд новообразуемых смысловых структур и позиций. В этом, в частности, её коренное отли­чие от традиции восточнохристианской. Например, возвращаясь к на­шей теме, вспомним, что по давней традиции западного оккультизма каждый земной город имеет своего небесного (астрального) двойника. Так, Э. Сведенборг утверждал, что существует не только Небесный Иеру­салим, но и Небесный Лондон. Православная традиция не допустила бы подобных вольностей. Здесь меж двумя градами — пропасть. Град не­бесный тем выше и прекраснее, чем дальше он отстоит от какого-либо сходства с градом земным. Только в напряжённом конфликтном со­стоянии инверсионной перекодировки ситуативно опустошённое созна­ние вдруг «узнаёт» в городе зла его противоположность, или наоборот.

В медиационной (западной) культуре канализация снятой антино­мии на следующий онтологический уровень дуализации сопровождается семантизацией и семиотизацией всего окружающего прафеноменального поля. Соответственно развиваются и институализуются разнообраз­ные формы культурной рефлексии. Одним из её видов выступает изобразительное искусство, внутри которого, как из синкретической целост­ности, постепенно вычленяется автономное художественное сознание. В восточнохристианской же традиции, по крайней мере на протяжении Средневековья (да и не только Средневековья), инверсионная парадиг­ма устойчиво воспроизводила синкрезис и апофатику. Поэтому формы художественного сознания выступали как бы в несобственной форме. (Вспомним пресловутое «поэт в России больше, чем поэт».) Итак, обра­щение к западному материалу диктуется тем, что именно на Западе художественное сознание развилось до автономного субъекта-медиато­ра между всеми глобальными оппозициями культуры, и в том числе внутри оппозиции двух градов, образующей одну из несущих («арма­турных») конструкций автомодели всей культуры как целого.

Существенно отметить, что художественное сознание в данном дискурсе никоим образом нельзя рассматривать в качестве стороннего наблюдателя, фиксирующего процессы, пребывая за их рамками. Нахо­дясь внутри культуры и будучи участником её структурообразую­щих процессов, художественное сознание с самого начала пробуждения в нём становящейся субъектности (изначально коллективной) оказы­вается непосредственным участником драматического бегства культу­ры от себя к себе и возникающих при этом коллизий.

Вернёмся к основной линии. В Средневековье универсальным ме­диатором между земным и небесным полюсами универсума служила Церковь. Поэтому дальнейшее разворачивание мифологемы двух гра­дов в автомодели культуры дано ещё не в формах художественной прак­тики, а в богословском рассуждении. В соответствии с культурной па­радигмой Запада, после доктринального разведения и онтологической поляризации образов двух градов происходит семантизация промежу­точного медиативного поля. Земной и небесный грады постепенно сбли­жаются, вследствие чего град земной поэтапно сакрализуется, а град небесный соответственно приобретает всё более имманентные черты. Последнее выражается, в частности, в том, что от надкультурной (по понятию) тотальности чистого божественного духа сакра небесного гра­да неуклонно дрейфует в область священной истории самой культуры, сакрализуя и нормативизуя её земные реалии.

У Григория Великого ум, символом которого служит образ города, это уже не просто ум созерцающий, но ум деятельный. И этот деятель­ный ум руководствуется уже не столько мистической интуицией, сколько рациональной этикой стоиков[vii]. Комментируя фрагмент об ангелах в 15 гл. Евангелия от Луки, Григорий Великий делает интереснейшее замечание: «Какой прок нам рассказывать это об ангельских душах, если мы не постараемся по должном размышлении вывести из этого нечто для нашей пользы»[viii]. Григорий не мыслит небесный град вне его проекции на град земной. Показательно то переплетение идущей из глубины Традиции магической семантики с элементами рационализма, которым пронизаны рассуждения Григория. Так, с одной стороны, гово­ря, что небесный град строится из душ, прошедших испытания земной жизни, Григорий придаёт им совершенную форму правильной камен­ной квадры. С другой стороны, видя небесный град как Церковь, он заменяет идеал абстрактной любви восходящим к принципам рацио­нальной этики мотивом терпимости членов Церкви по отношению друг к другу. При этом особо подчёркивается (совершенно не в духе тради­ции) необходимость терпимого отношения старших по возрасту к младшим.

Каролингская эпоха сделала следующий решительный шаг в семантизации и семиотизации медиативной зоны. Град небесный и град земной встретились в образе мифологизированного Рима. Разрабатывая идеологию слияния власти земной и власти небесной в лице Карла Великого, Алкуин реабилитирует унаследованную от античности светскую государственность, воплощённую в образе Рима[ix]. При том, что в указанную эпоху была освоена лишь ничтожная часть антич­ного наследия, а реальный папский Рим имел весьма мало общего с его идеальным двойником — мифологизированным Римом, именно послед­ний стал воплощением высшей земной истины. Идеализация и мифо­логизация образа Рима послужила оправданием всей римской культу­ры. Образ-медиатор сакрального Рима функционирует, как и положено, в обе стороны. С одной стороны, град небесный всё более видится сквозь призму сакрализуемой античности (платоновское государство разума, по Алкуину). С другой стороны, земные города устремляются к сак­ральным высотам града небесного, соотносясь с образом «нового Рима». Показательно в этой связи, что каролингские поэты, называя Аахен «но­вым Римом» и воспевая его достоинства, обращаются к образцам рим­ской поэзии (Овидий, Вергилий, Сикул). С разворачиванием медиатив­ной зоны между двумя градами связано и то, что именно в каролингскую эпоху входит в традицию изображение евангелистов на фоне городской среды.

Восходящие к позднеантичным иконографическим формулам с их сценографическим построением архитектурного задника, эти изоб­ражения часто могут рассматриваться и как вполне самостоятельные. Если последнее утверждение может показаться спорным, то значимость самого факта утверждения городского мотива как визуализации идеи небесной гармонии и разумного порядка вряд ли подлежит сомнению. Но это пока не собственная рефлексия художественного сознания. Не развившись ещё до самостоятельного медиатора, оно лишь объясняет и иллюстрирует, а не констатирует и выражает, являясь, иными словами, только визуальным планом выражения логоцентрической доктрины. Если универсальным медиатором выс­тупает Церковь, языком медиации является богословие, репрезентирую­щей проекцией которой предстаёт филология, то изобразительное искусство может лишь смиренно пересказать на своем языке то, как эта медиация осуществляется, ничего сознатель­но не добавляя от себя. Характерным примером может служить ми­ниатюра из «Библии аббата Вивиана» (Турин, 845—846 гг.), изображающая историю перевода Библии св. Иеронимом. Смысл этой трёхъярусной композиции напрямую связан с идеей медиации двух городов посред­ством подвижнической миссии Иеронима, облеченной в форму филоло­гического знания и боговдохновенной проповеди. Изобразительность здесь выступает пока только как средство нарративизации сюже­та и визуализации символов.

Итак, встреча двух градов произошла. Но произошла она лишь в сфере идеальных смысловых фигур автомодели культуры. Содержание медиативной зоны развернулось в границах сакральной нормативности церковной идеологии. В реальной городской культуре практическим медиатором служил городской собор. Многослойный семантический комплекс собора являлся своеобразным окном, связывающим город зем­ной, часто не без оснований соотносимый с царством порока, зла и не­справедливости, с горними чертогами Небесного Иерусалима. Худож­ник-мастер в целом ещё остаётся агентом Традиции. Он лишь с той или иной мерой субъективности оформляет и высказывает то, что мыс­лит и чувствует (точнее, должен мыслить и чувствовать) каждый горо­жанин. Однако в становящемся художественном сознании не может не нарастать ощущение, а затем и осознание широты и универсальности своих медиативных возможностей. Не случайно сгущение изобразитель­ных форм приходится именно на границы медиации: портал, ал­тарную преграду, кафедру проповедника, стену и окно самого собора и нек. др. элементы.

Здесь необходимо отметить особую роль символов. Символ, являясь продуктом распада магических семантических рядов, форми­руется в собственном, завершенном виде в христианскую эпоху. В синкрезисе древней и отчасти античной культуры элементы этих семанти­ческих рядов не обозначали и не символизировали, а непосредственно выражали и манифестиро­вали заключённые в них смыслы. Работал принцип, так сказать, прямой связи, верифицируемый действенностью практи­ческой магии и прямого интуитивного переживания и схватывания сущности, репрезентируемой визуальным образом. С распадом синкре­тического космоса оппозиции стягиваются к полюсам. Два мира, зем­ной и божественный, в христианской традиции разведены и отражают­ся друг в друге. Это взаимоотражение рождает символ как семантический квант медиации. Но в силу распада магического континуума и роста рефлексии, символ приобретает уже не безусловную, а конвенциональную природу, продуцируемую самим морфологическим несходством символа и символизируемого. Символическое сознание мучительно цепляется за иссякающие флюиды магиче­ского, стремясь генерализовать и интегрировать духовную сферу субъекта культуры, прозревающего неизреченную божественную суть сквозь ус­ловно-отчуждённую инобытийственную оболочку символических фигур. Символ явился компромиссом на путях распа­да синкрезиса. Компромисс этот был шатким и динамичным.

Попытка ограничить нарастающую семиотизацию новоотпадающих от синкрезиса феноменологических ниш модульной сеткой символи­ческих форм оказалась тщетной. Иного, собственно говоря, и не могло быть. Непреодолимый рост рефлексии умножает и рекомбинирует сим­волические ряды. Столь свято хранимая духовная энергия и мироупорядочивающая потенция символа дробится, мельчает, а сам символ по­степенно десакрализуется. Символическая форма эмансипируется от содержания и из транслятора сакрального смысла превращается в типовую матрицу языка. Усложняются иконографические про­граммы. В развитой католической иконографии Небесный Иерусалим соотносится уже с четырьмя различными уровнями символической ин­терпретации. Но главное даже не в этом. Разрастающийся мир симво­лических форм провоцирует расширение системы наблюдений худож­ника. Привлекая для нужд символической риторики всё более широкий материал видимых форм, культура как бы «официально» онтологизует их, включая в сакральное поле символа. Таким образом с этих форм снимается печать профанности, своеобразной «недобытийственности» и невключённости в автомодель культуры. Следовательно, снимается и блокировка на их видение и изобразительную интерпретацию. Так сим­волическое мышление, само того не подозревая, подпитывает почву для становления альтернативного медиатора — художника.

Одним из индикаторов этого процесса стала тенденция к измене­нию изображения города от выражения внеположенных сакральных коннотаций к воспроизведению, сначала компромиссному и фрагмен­тарному, реальной городской среды или отдельных её элементов. При­мером встречи двух градов в медиативном поле уже собствен­но художественного сознания (или по крайней мере где-то по близости) могут служить фрески Амброджо Лоренцетти в па­лаццо Пубико в Сиене. В этой росписи, изображающей аллегорию доб­рого и дурного правления, образ города стоит как бы на полпути из Небесного Иерусалима в реальную Сиену. Художественное сознание, всё более полно выражая универсалии позднесредневекового видения мира, дрейфует в сторону имманентизации смыслового поля медиации. Язык аллегорий и символов ещё доминирует. Но вместе с тем изобра­жение городской среды уже столь конкретно, что именно с этим произ­ведением часто связывают рождение городского пейзажа как самостоя­тельного жанра. Городская жизнь во всём многообразии её проявлений осваивается художником и занимает место в мире изображаемого. И хотя поводом служит выражение некоей высшей моральной сентенции, реалии города, обретя законное место в системе изображения, живут уже вполне самостоятельной жизнью. Вместе с тем фигуры Ромула и Рема, помещенные у ног правителя, символизирующего Сиену, ещё ука­зывают на римское происхождение города. (Небезынтересно, что образ города в данном случае символизируется именно мужской фигурой.) Семантическое содержание оппозиции двух градов низведено с уровня вселенского до уровня гораздо более узкого и приземлённого, так ска­зать, социально-политического. Да и в самой символической программе просматриваются аристотелевские основы суждений о государственной мудрости, ставшие известными благодаря комментариям Альберта Ве­ликого и Фомы Аквинского. Эти смыслы, впрочем, ещё не изображают­ся, а лишь читаются с помощью изображения. Однако самосознание художника уже настолько возросло, что он крупно выводит свою под­пись прямо под изображениями членов городского совета.

Итак, накануне Ренессанса городская мифологема завершила тот этап своего развития, который отражался в синкретических, подчинён­ных и несамостоятельных формах. Возвращаясь к исходной «психо­аналитической» модели, пройденный этап можно описать следующим образом: выйдя из материнского уробороса и начав осознавать себя как отделившееся я, ребёнок тянется к матери, стремясь вновь с ней соеди­ниться. Наконец идея, что мать есть необратимо отчуждён­ное иное, осознаётся и конституируется. Стремление преодолеть отчуждение и вернуться переходит из области бессознательного в об­ласть осознанной культурной программы. Идеальное состоя­ние непротиворечивого бытия облекается уже не в смутный призрак докультурного рая (в библейских понятиях — мир до грехопадения), а оформляется в образах священной истории. Питаясь магическими флю­идами единосущного уробороса, эта «программа возвращения» основы­вается на структурах и материале уже собственно культурного опыта, источником которого является сакрализованное прошлое, а проводни­ком в него — сакральная Традиция.

Мифологизированное прошлое ближе к материнскому лону. Имен­но туда стремится бежать городское сознание, обречённое нести крест авангарда цивилизации. Но ребёнок уже не только открыл глаза, но и стал всё более доверять своим зрительным впечатлениям. Адаптация к реальному дуализованному универсуму культуры — это, в частности, и открытие визуального богатства его образов, форм и красок. Призыв­ный магнетизм первичного уробороса ещё императивен, но ребёнку уже кажется, что он знает, какой должна быть мать и какой путь ведёт к воссоединению с ней. Ребёнок верит своим глазам. Так рождается Художник, а художественное сознание становится и медиа­тором, и чувствилищем, и поводырём городского менталитета.

Новый виток начинается с Ренессанса. В кватроченто небесный град окончательно переместился из сферы надмирного духовного цент­ра в пространство священной истории и однозначно оформился в ан­тичном облике. Устремляясь в сакральный хронотоп античного рая, ренессансное сознание полагало свою современность прямым продол­жением вожделенной античности. Так направлялся вектор трансцендирования. Античность выступала не только семантико-онтологическим медиатором между двумя градами. Она осуществляла ещё и продук­тивный аспект медиации, будучи, с одной стороны, предметом мифотворческой ностальгии и, с другой стороны, источником образцов и моде­лей для новационно-проективного поля культуры. Если град небесный уже совпал с градом земным в благословенной античности, то почему бы ренессансному Разуму, наследующему этой самой античности, не воплотить это единство вновь? И Разуму кажется, что он располагает для этого всем арсеналом средств. Ребёнок уже не столько тянется к мате­ри, сколько пытается притянуть её к себе.

В 1517 году был опубликован диалог под названием «Scimmia» Андреа Гуарна да Салерно. В нём приводится разговор между апосто­лом Петром и архитектором Браманте у врат рая. Браманте предлагает отремонтировать и архитектурно оформить дорогу в рай, «неровную и неудобную для подъёма». Со свойственной ему широтой и размахом, Браманте готов взяться за перестройку и реконструкцию всего рая и возвести в нём новый архитектурный комплекс «с красивыми и удоб­ными жилыми помещениями для праведников». Подъём же в обитель вечного блаженства будет осуществляться по широкой винтовой лест­нице. Эта лестница будет столь широка и удобна, что «души стариков и расслабленных смогут подниматься вверх, сидя на лошади»[x]. Поисти­не, небеса не слишком высоко!

Не стоит, по-видимому, перечислять причины, по которым ренессансный Разум проявил себя, прежде всего, именно в художественном сознании. Нет смысла и напоминать общеизвестную картину становле­ния форм этого сознания в означенную эпоху. Однако в контексте на­шего исследования необходимо отметить следующее. Окончательно от­коловшись от общекультурного синкрезиса, художественное сознание определилось как некое монадическое целое, дискретное и автономное по отношению к культурному целому и синкретическое внут­ри себя. Художественное сознание, таким образом, впервые берёт на себя функции целого.

Так и синтез двух градов осуществляется не в культуре в целом, а в рамках художественного сознания, отражающего и репрезентирующе­го течение этих общекультурных процессов. Особенность ренессансной ситуации заключалась ещё и в том, что художественное сознание, пони­мая свои собственные задачи как выражение задач общекультурных, не желает признавать между ними границ. Оно стремится при любой возможности осуществить разумно-эстетическое мироустроительство в смежных областях, от синкретической слитности которых само отчленилось совсем недавно. Вспомним в этой связи, сколь легко и органично переходит утопия градостроительная (Дони, Филаре­те и др.) в утопию социальную (Кампанелла).

И всё-таки для ренессансного сознания те уровни реальности, кото­рые лежат за пределами собственно художественно-проектного творче­ства, понимаемого, правда, предельно широко, не связаны с партисипацией личного я. Поэтому они и понимаются как вторичные, периферий­ные и, по большому счёту, неподлинные[xi]. В связи с этим, в соответствии с положением (необязательно четко формулируемым) о том, что крите­рий истины лежит внутри неё самой, для ренессансного разума безус­ловной верификацией практического соединения двух градов служило не реальное существование такого города — с реальным воплощением было туговато, — а завершённость, непротиворечивость и принципиальная осуществи­мость самого проекта. Полагая себя как целое, худо­жественное сознание строит собственную целостную модель мира.

И здесь, что чрезвычайно важно, с неизбежностью происходит самореконструирование или регенерация бинарно­го стержня мифологической структуры. Иными словами, синтезированный в ренессансном проекте универсальный го­род — разумно организованный, лишённый противоречий космос, сни­мающий средневековую оппозицию двух градов, — неизбежно предпо­лагает «своё другое», свою противоположность, разворачиваемую в художественном образе. Так на другом полюсе художественного созна­ния, которое с этого момента в соответствии с ло­гикой вертикального восхождения по звеньям структурно-семантического каталога берётся за целое, в противовес гармонической утопии «слияния» начинает смутно мерцать образ города зла, города-мертвеца, воплощения пустоты. На сцене мифологической драмы появляется тень Мачехи. Помня, что универсум, моделируемый художественным сознанием, взятый как це­лое, изначально столь же синкретичен, сколь и само это сознание, попро­буем проследить некоторые ключевые моменты дальнейшего развития мифологемы.

Когда Платон говорит о том, что «приятно было бы видеть город, имеющий облик единого дома»[xii], то здесь чувствуется живая носталь­гия по синкретически гомогенному космосу. В нём стержневые эле­менты триады дом—храм—город, а также их коррелятивные семанти­ческие элементы: окно, стена, дверь, врата, лестница и т. д. — связаны не только структурно-морфологически, но и магически-функционально, замыкаясь в конце концов в самом человеке. В этой связи понятна и другая мысль Платона, высказанная в «Законах». Платон считает, что каждый житель идеального города должен иметь два жилища: одно в центре города и другое на окраине. Когда Л.-Б. Альберта, пытаясь вой­ти в ту же реку, из которой, образно говоря, вышел Платон, утверждает, что «дом есть маленький город, а город — величайший дом»[xiii], ситуация в культуре уже радикально и необратимо изменилась. Получив в на­следство «волшебный конструктор» первотектональных морфологичес­ких матриц, ренессансное сознание получило в придачу и «инструк­цию» в виде безошибочных формул априорной магической (по генезису) интуиции. Порвав древнюю связь с «родовыми» инстинктами, разуму ничего не остаётся делать, как рассчитывать только на свои собствен­ные возможности. Черпая модели и образцы в сакрализованной антич­ности, разум берёт (вынужден брать) за точку опоры эмпириче­ское наблюдение. Опьянённый иллюзией всемогущества, ренессансный разум рождает механистический синтез.

Как бы ни старались авторы ренессансных градостроительных проектов более или менее осознанно воспроизвести древние магические структуры в топике идеального города (например, Сфорцинда Филаре­те), всё это уже только символы и почти ничего кроме символов. Проек­тное сознание тасует и комбинирует первотектональную геометрику и её ближайшие производные (круги, звёзды, октагоны и др.), эксперимен­тально ища потерянный магический код. При этом, не желая призна­вать никаких критериев истины, лежащих за пределами собственно проектно-творческого сознания, ренессансный разум всё менее соотно­сит проект с реальностью. Если кватрочентистские проекты ещё счита­лись со здравым смыслом и практической целесообразностью, то в более поздних причудливый симбиоз сакрально-символического и меха­нистически-рационального скатывается во всё более отчаянную утопию.

Освоение и природнение антикизированного урбанистического па­радиза происходит нелегко. В рельефах Райских Врат Лоренцо Гиберти мир фантастической античной архитектуры обозревается с почтитель­ного расстояния. Даже будучи максимально приближенной (в сценах «Истории Иосифа», «Истории Иакова и Исава», «Встречи царя Соломо­на с царицей Савской»), она выглядит холодной и отчуждённой. Сказоч­ное великолепие идеального города трансцендентно природно-человеческой реальности. Человек в рельефах Гиберти органичен природной среде с её формами и ритмами. Такой человек не только не может жить в идеальном городе-конструкте, но не может даже и войти в него, ибо сразу выявится его иноприродность, несоразмерность человеку. Зато уви­денная издали, как чистая идеальная форма, фантастическая архитек­тура вполне способна воплощать визуальный образ идеального города. Архитектурное пространство зрелого Донателло (рельефы Падуанского алтаря) более «приспособлены» для человеческого пребывания. Однако и они в той или иной степени производят впечатление сконструирован­ной перспективной коробки. Люди в ней не живут, а всего лишь заполняют её. Причём пафос антиприродной урбанистической рукотворности доходит до того, что даже солнце и облака приобретают черты ка­кой-то искусственно созданной конструкции. Такую же вдохновенную самонадеянность поднимающегося над природой урбанистического ра­зума иллюстрирует следующий отрывок из сочинений Альберти. «...Если бы природа небесную полусферу разделила на две части отвесным и прямым сечением с востока на запад, то это дало бы два парных сво­да... Если природа равномерно расчертит и разрежет небесную полу­сферу от восточного угла до угла южного, а затем от южного до западно­го, а от последнего до северного и от северного опять-таки до исходного восточного угла, то в середине остаётся свод...»[xiv]

И всё-таки человек, пусть даже самый что ни на есть ренессансный, вживленный в перспективную коробку разумно, на античный лад, орга­низованного космоса, продолжает жить своей противоречивой и непредсказуемой жизнью. Так, у того же Донателло сакральная репре­зентативность морализующей сцены нарушается стихийными ритмами и ракурсами городской толпы.

Пока ренессансный разум не оставляет попыток вдохнуть жизнь в тот или иной образ идеального города, утопия и антиутопия синкрети­чески нераздельны. Точнее, антиутопия ещё только слабо мерцает хо­лодком необживаемых антикизированных городских пространств и интерьеров. (Отметим попутно, что на севере Европы, где античность не могла стать универсальной базой медиации, находились совершенно иные решения. Достаточно вспомнить «парящие» тесные нидерландские ин­терьеры, взмывающие с двух-трёхэтажной высоты к таким заоблачным далям, что из окон видится сам Небесный Иерусалим.)

Но чем отвлеченнее, безнадёжнее и умозрительнее становится гра­достроительные проекты позднего Ренессанса, чем более явно рушится «великая античная мечта», тем яснее проступают черты города-призра­ка (Мачехи). В полном соответствии с логикой саморазвития мифологе­мы оппозиционные значения распадающегося синкрезиса максимально разводятся. С одной стороны, в художественном сознании всё шире от­ражаются и укореняются разнообразные и противоречивые реалии го­родской жизни. К тому же градомироустроительный порыв ренессансного гения не был безрезультатным. Некоторые проекты всё же хотя бы частично воплощались, а к числу крупных успехов несомненно сле­дует отнести архитектурное и общекультурное преображение Рима. Но, с другой стороны, чем более разворачиваются имманентные эмпириче­ские характеристики идеального города на земле, тем полнее и отчёт­ливее выявляются черты его трансцендентного антипода — города те­ней. В этом инфернальном городе архитектура всегда фантасмагорична и дисфункциональна. Символика архитектурных форм (арка, лестница, окно, мост, башня) либо переусложнена, либо субъективирована. При­чудливо разнесённые в пространстве архитектурные элементы: лестницы и пандусы, ведущие в никуда, таинственные дворцы и башни — нередко можно увидеть на картинах и рисунках маньеристов. Люди в таком иррациональном архитектурном пространстве, даже «выталкиваясь» на передний план, выглядят стаффажно и отчуждённо.

Показательно, что импульсы конфликтного переживания образа мёртвого города (Мачехи) совпадают в целом с фазисами творческой и социальной эмансипации художника-субъекта, протекающей в логике дальнейшего распада синкрезиса. (За синкретическое целое на этом уровне структурно-семантического каталога берётся, как уже было сказано, художественное сознание, ещё не отделившееся от Традиции.) Не случайно, что первая встреча с Мачехой, наполненная чувством тре­воги, разочарования и меланхолии, была осуществлена именно маньеристами.

Одним из наиболее ярких воплощений города-призрака несомнен­но являются «Темницы» Пиранези. Это и неудивительно, поскольку к тому времени образ небесного града уже настолько «заземлился», соот­носясь с вполне реальным Римом, Парижем, Венецией, Севильей и т. д., настолько при этом усложнился и развернулся в своём содержании, что на другом полюсе ожидалось нечто равнозначное.

Основная проблема, однако, даже не в этом. Дело в том, что сакрализующие интенции художественного сознания (остающиеся отчасти актуальными вплоть до XX в.), а уж тем более спроецированные в об­ласть столь значимого и сакрально отмеченного топоса, как образ небес­ного града, не могут не войти в противоречие с неостановимыми тенден­циями имманентизации и жизненной конкретности. Город-мать являет себя уже не столько «вообще и навсегда», сколько «здесь и теперь». Она (мать) к тому же, оказывается, обладает своим «имманентным» харак­тером и проявляет его часто в далеко не симпатичных формах. Так намечается следующий этап распада целого и определяется ещё одна смысловая ось в структурировании мифологемы города в европейском художественном сознании. У того же Пиранези в «Видах Рима» тре­петный сакральный пафос сочетается с жадным любопытством архео­лога-энциклопедиста. А в резких чёрных режущих форму тенях, как в зияющих дырах, уже угадывается образ мёртвого города. В век Винкельмана и Руссо художественное сознание уже не могло эксплуатиро­вать пуссеновские формулы вселенской гармонии, объемлющие герои­ческую природу и героическую личность в героически-античной урбанистической среде или поблизости от неё. Каналетто, ещё мучи­тельно вглядываясь в панорамы Венеции, пытается ухватить искорки сакрального переживания, неумолимо покидающие пустую и холодную оболочку внешней доходящей до фотографизма достоверности. Град не­бесный вновь ускользнул в сферу идеального, где ему, собственно, и по­ложено пребывать, оставив на земле гюберроберовские руины, вели­чественные, но бесконечно чужие, безжизненные и безразличные к тем смертным, что обустраивают среди них свою тихую, негероическую, но всё же по-европейски достойную жизнь. По мере освоения художествен­ным сознанием всё новых и новых сторон городской жизни сакральное дрейфует в область эмпирического. Живое частное наблюдение визуализуется в ореоле сакральных коннотаций и переживаний («предимпрессионизм» городской ведуты Ф. Гварди и др.). При этом старая система сакрально-символических конвенций постепенно забывается и мисти­фицируется. Помнится только, что за внешней оболочкой предметного мира «что-то есть». В этом теряющем твёрдые онтологические коорди­наты мире городская среда превращается в театральную сцену, где дви­жутся люди-маски, играющие роли в пьесе обмана и неподлинности. Примеры самозабвенной мистифицирующей игры как симметричной реакции на выходящую за пределы привычной сетки координат реаль­ность широко представлены во всех срезах культуры — от костюма до стилистики светского разговора, от волшебной стихии карнавала и пьес Гоцци и Гольдони до парадоксально-абсурдистских гримас «паллагонианского барокко» и т. д.

Мифологема города входит в следующую фазу. Набор дуальных оппозиций уже столь богат и вариативен, а реальность городской жизни, отражаемая в искусстве, уже столь обширна, что образ города, как геге­левский дух, уже способен терпеть внутри себя противоречия. Тем бо­лее, что художник, как носитель познающего себя городского духа, всё более выявляется как автономный субъект. Вместо однополярного смыслового ядра, окруженного полем производных и дополнительных значений, образ города поднимается до рефлексии своей существенней­шей черты — идеи относительности всех ценностей. Если раньше образ города связывался с творческой личностью изомор­физмом неэнтропийных моделей, единством принципов упорядоченно­сти, то начиная с эпохи Романтизма и художник и город оказываются предоставлены своей собственной сложной диалектике, с её непредска­зуемой амбивалентностью и локальными инверсиями.

Повзрослевший ребёнок вступает в конфликт с Матерью, которая всё более принимается за Мачеху. С распадом макрокультурных нор­мативных систем отчуждённо-конфликтное романтическое сознание окончательно порвало последние связующие нити. Художник выдавил из себя агента Традиции, а город полностью и навсегда утрачивает норма­тивность идеала. Художник-романтик, как субъект культуры, становит­ся уже не только медиатором, но и прямым воплощением одной из сторон в становящейся оппозиции художник—город.

Осознав себя самостоятельным субъектом, художник романтиче­ской эпохи наделяет статусом субъекта и город как оппонента в куль­турном диалоге. Диалектическая оппозиция спускается, таким обра­зом, на следующий уровень семантизации. Будучи осознан как субъект, город наделяется всеми атрибутами субъекта: дуализмом души и тела, непредсказуемостью поведения, родовой памятью и т. д. Отсюда сквоз­ной мотив поиска «городской души», тянущийся от романтиков до Шпенглера и дальше. Скрываясь за прихотливыми оболочками роман­тических и постромантических символов, городской дух вступает с че­ловеком (художником) в сложную игру по малопонятным правилам. Лики матери и мачехи то сливаются, то коварно подменяют друг друга. Думается, нет нужды останавливаться в этой связи на столь известных примерах, как «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго или «Медный всадник» Пушкина, увязанный в единый культурный феномен с иллю­страциями А. Бенуа.

В динамичном процессе пересечения и взаимоналожения различ­ных установок и тенденций в искусстве XIX в., в сложном «нахлёсте» традиционных и новационных волн романтический способ медиации посредством амбивалентных символов то уходил вглубь и размывался, то делался заметным вновь. Во всяком случае эпоха позитивизма в целом положила конец романтическому типу медиации, предложив вза­мен слабую полуосознанную сакрализацию единичных ситуаций в жанре реалистического городского пейзажа и бытописательства. Параллельно шла эклектическая игра в «конструктор» из десимволизированных и деидеологизированных архитектурных форм. Отметим, что символисты, за исключением, может быть, самых поздних — Энсора и Мунка, в це­лом избегали городских мотивов.

Художественный образ города взбунтовался против своего творца (а может быть — наоборот). Выяснения отношений с Матерью, выразив­шиеся в иконо- и богоборческой бомбёжке идеального города, закончи­лись тем, что из-под его руин показался город-монстр, город-тиран, го­род-убийца. Семантика, отчуждаемая от образа идеального города, как в гальванической ванне, притягивалась к другому полюсу, оказываясь стро­ительным материалом города зла. И с этим городом зла волей-неволей приходится искать пути контакта и сосуществования. Идут мучитель­ные поиски медиации. Простейший способ — обозревать бездушное и бесчеловечное индустриальное чудовище и общаться с ним через перевод­чика в форме старой доброй смеси академических и романтических образно-стилевых штампов (лондонский цикл Гюстава Доре). Этакий мистер Пиквик, гуляющий по Лондону под руку с Марксом-обличителем.

Формула медиации, найденная импрессионистами, несомненно го­раздо более содержательна. Для обезбоженного ума XIX в. образ небес­ного града может более или менее серьёзно воплотиться только в семан­тике праздника. Этот, более «горизонтальный», путь канализации мифологического мышления не был разрушен. К тому же тоска по не­бесному граду подогревалась пугающей конкретностью города-монстра. Праздничный Париж импрессионистов — это град небесный, образно низведённый до жуирского парадиза, размещенного в здесь-и-теперешнем Париже, но остро верифицируемый новооткрытыми художе­ственными средствами. Идея чудесного праздника жизни доносится прежде всего через саму живописную ткань с её пантеисти­ческой одухотворённостью каждой клеточки бытия.

Однако сладить с таинственной и непредсказуемой в своих капри­зах городской душой нелегко. Сознание художника то погружается в тактильное созерцание, пытаясь прощупать забытые святые истины на стенах древнего собора сквозь протеистическую игру света и тени (се­рия видов Руанского собора Клода Моне), то отгораживается от непости­жимого городского тела завесой красноватых туманов (его же лондон­ские пейзажи). Часто художник вынужден бежать и прятаться в с трудом отвоёванные и освоенные клеточки городского пространства. Это театр Эдгара Дега, Мулен Руж Тулуз-Лотрека. В рамках таких локальных культурных клеточек художник ещё способен перевести напряжённую контрастность городского бытия из экзистенциальной в художествен­но-эстетическую сферу. Действительно, дух, развившийся в эмансипи­рованном художественном сознании, способен терпеть внутри себя противоречия. Однако чем сильнее талант художника, тем тяжелее задача. Многих город-тиран поверг в бегство: кого в города поменьше и поспо­койнее, вроде Арля или Экса, кого на лоно природы, а кого аж на Таити. Вообще первые рейды почуявшего неладное городского сознания в цар­ство «трижды блаженных жителей сёл» восходят едва ли не к Ренес­сансу, если не к самому Платону. Но это — особая тема.

Пора отметить, что эпоха позитивизма завершила большой цикл эво­люции мифологемы города. Последний шлейф традиционной медиа­ции между двумя градами посредством художественного сознания окончательно заменился медиацией между амбивалентно-синтетическим образом двух градов в одном, с одной стороны, и са­мим художественным сознанием, с другой. Иллюзии возможности постижения городского бытия с его контрастами, тайнами и парадоксами, руководствуясь научным, в духе Шерлока Холмса, мето­дом, продержались недолго. Быстро освоив городскую феноменологию в её экстенсивном направлении, взяв за отправную точку сакрализованную ситуативность и эмпирическую конкретность реалистического видения, художественное сознание стало на путь динамичной архаизации. Цикл завершился. В момент рожде­ния урбанистической культуры «золотой век» вновь отбрасывается в прошлое. В замятинской антиутопии в центре «идеально упорядочен­ного» города помещается площадь Куба. Но архаизация идёт и дальше. Верной Ли впервые внятно связывает смутные образы городской души с духом места — архаическим genius loci

В начале XX в. художественное сознание находит две основные формулы медиации в диалоге с городом-субъектом. Одна из них — ма­шина. Помимо иллюзии буфера, смягчающего отчуждение, машина ввела художника в искус угнаться за калейдоскопической динамикой городской жизни, создать искусство, параллельное самой урбанистиче­ской сущности современного города. Машина, то тяготеющая к антропоморфности (М. Эрнст, Дж. де Кирико и др.), то рожденная от плоти самого города, в зависимости от успешности медиативной задачи то вызывает вопли восторженного обожания, то приступы разочарова­ния, страха и ненависти. На путях любви к культурному буферу из всего железного и движущегося художественное сознание подчас стано­вилось заложником городского динамизма. Альянс с машиной-медиа­тором по законам центробежной динамики потянул художественное сознание, желающее жить параллельно с техноцивилизацией, на грань искусства, а затем и за его пределы. Оставался в какой-то степени поч­ти жульнический приём — сделать машину дисфункциональной (Дю-шан, Татлин, Швитерс и др.). Тема машины-медиатора, причудливо варьи­руясь, маятниковыми периодами доходит и до сегодняшнего дня.

Второй тип медиации, продиктованный урбанистической эпохой, связан с тем, что художественное сознание «испускает из себя» осо­бого героя-трикстера. Будучи одновременно и модусом и целостным воплощением художественного сознания, трагически заки­нутого в поле неограниченной свободы, герой-трикстер универсально медитирует между игрой и реальностью, между любыми семантико-аксиологическими оппозициями многоликой городской среды. Кроме того, в отличие от машины, трикстер связывает актуальную реальность, исто­рическую традицию и метафизическую мифологию, осуществляя тем самым медиацию ив культурно-историческом аспект е. Отказываясь от претензий на параллелизм с бурно меняющейся современностью, медиация посредством героя-трикстера обращена в область вечного, где в неизменных трансцендентно-эйдетических струк­турах всё уже пред существует. Меняется внешне лишь заполняющий материал. Надо ли напоминать, какое значение имеет в искусстве XX в. тема шута, клоуна и комедианта. У Пикассо, например, трикстер после­довательно воплощался в образах комедианта. Минотавра и, наконец, самого художника.

Что же касается массового искусства, мимо которого нельзя прой­ти, во всяком случае говоря о второй половине нашего века, то оно под­час являет примеры поразительно целостного синтеза архаичнейших мифологем, развёрнутых в пространстве современной урбанистической среды. Это и понятно. Искусство, не слишком дорожащее своим субъект­ным я, само обрекает себя на погружение в архаику с её коллективно-бессознательными формами репродуцирования и восприятия. Так, го­род в современном массовом кинематографе предстаёт перед героем как природа перед первобытным охотником. В нём живут самые раз­нообразные по силе и характеру духи. К каждому из них нужен особый подход. В городе, как и в диком незнакомом лесу, можно запросто погибнуть, но можно и неожиданно набрести на неслыханную удачу. Сло­вом, город, как и пронизанная магическими флюидами неокультурен­ная природа, это такое волшебное место, где возможно всё.

Топосы такого города и сюжетные траектории героев моделируют­ся в точном соответствии со сказочно-мифологическими схемами. Это особенно ярко выражается в американском кинематографе. Естествен­но, что отсутствие развитой фольклорной традиции восполняется её наи­более прямолинейной проекцией в современность. Город, как и всякая целостная мифологическая модель мира, строится в виде трёх зон по вертикали. Сабвей, канализация, подземные сооружения — обиталище зла, тьмы и порока, от инфернальных монстров до вполне земных банди­тов, воинствующих панков, наркоманов и прочей сволочи. Последние этажи небоскрёбов — этакий урбанистический Олимп — содружество сильных мира сего, пристанище заоблачных и труднодосягаемых хозяев жизни. Последние, кстати сказать, как и положено в язычестве, отнюдь не являются образцами этики и справедливости. Здесь семантико-аксиологические инверсии между верхом и низом — обычное дело. В сре­динной зоне, в зримом наземном теле города располагается привычная среда жизни героя-медиатора. Из этой точки и начинается трудное и опасное путешествие в горизонтальном и вертикальном направлении с помощью поводырей — дополнительных медиаторов — за похищенной Кащеем-Черномором, то бишь главарём наркомафии, невестой или чего-нибудь в этом роде. Все эти аналогии достаточно очевидны и сами по себе не столь интересны.

Важно, однако, отметить, что при всей кажущейся универсальности и цельности результата путь мифологической реконструкции как адап­тирующего средства между сознанием городского субъекта и обезли­ченной урбанистической средой, предложенной массовой культурой, не может удовлетворить потребности собственно художествен­ного сознания. Ибо чем ближе к мифологическому синкрезису, тем решительнее убывает художественно-эстетическое начало — орга­ническая стихия проявления творческой свободы художника. Мифоло­гическая схема, отчасти примиряя художника с городом, умаляет его столь дорогой ценой завоёванную свободу. Свободу, вызвавшую бурную эйфорию новорожденного демиурга и в то же время острое и трагиче­ское чувство отчуждения. Мифологема города прошла полный цикл развития, вернувшись в архаику, где место природного синкрезиса занял синкрезис измельчённо-дробных и теку­чих в своей атомарности культурных смыслов и феноменов, пропущен­ных сквозь фронт рефлексии и оставшихся за его пределами в сфере культурно-бессознательного. Прогнозы относительно дальнейших пер­спектив структурных трансформаций исходной мифологемы — тема специальных исследований.

§ 4. ПРИНЦИП ИЕРАРХИИ

Применение принципа структурно-семантического каталога опирается прежде всего на изоморфизм ментальности и реальности в рамках обще­культурного целого. Этот изоморфизм и проистекающая из него фрактальность различных структурно-онтологических срезов как менталь­ности, так и реальности основан на едином механизме образования последовательных семантико-семиотических цепей бинарных смысловых конструкций, выстраиваемых по принципу трансцендирующей прогрессии партисипационного переживания. При этом всеобщей формой организации такой прогрессии выступает принцип иерархии. Потенциальная энергия партисипационного пере­живания, условно взятая за некую конечную величину, как бы растяги­вается, рассредоточивается по цепочке промежуточных значений, свя­зывая крайние точки по направлениям первотектональных интенций: имманентное—трансцендентное, сакральное—профаническое и дискрет­ное—континуальное. Соответственно, по этим же направлениям и вы­страивается прогрессия значимости переживаемых смыслов. Вся­кое отдельное значение или даже целостный феномен, взятый в том или ином его модусе, представляет собой в этом аспекте отпадение от генетически предшествующего более синкретического прафеномена или зафиксированное в материале снятие бинарно-оппозитной структуры предшествующего уровня. Путь выстраивания таких структурно-смысловых цепей по направлениям первотектональных векторов и может быть назван принципом иерархии.

Принцип иерархии — одна из ключевых форм культурогенеза на всех уровнях, от социализации отдельного субъекта до арматурных опор цивилизации вообще. Можно сказать, что посредством иерархически организованных семантических опосредований культура саморазворачивается, как бы шаг за шагом вклиниваясь в первородный антропогенетический зазор между человеком и миром. Тело культуры, как ствол дерева, помимо колец эволюционных циклов в горизонтальном срезе, соткано из вертикальных нитей, иерархически связывающих корни, ствол и крону единой направленностью трансцендирующего порыва и парти­сипационного переживания.

Принцип иерархии — эффективнейший инструмент втягивания человека в культуру. Ребёнок осваивает мир через усвоение его иерар­хических структур, часть из которых носит всеобщий, а часть локаль­ный (субкультурный) характер. Именно с первоначальной рядоположенностью и неиерархизованностью значений связана специфическая свежесть, непосредственность и парадоксализм детского мышления. Сходным было и мышление на ранних этапах культурогенеза. Сопро­тивление синкрезиса семантическим расчленениям и структурной дуализации блокировало становление иерархических цепей. При этом важ­но отметить, что направленность вектора распада синкрезиса и выстраи­вание этих иерархических цепей определялись в соответствии с той или иной культурно-генетической парадигмой. На­пример на востоке, где культурно-генетическая стратегия тяготела к гипостазированию социального Абсолюта как универсальной формы самореализации культуры, была выстроена чёткая иерархия социальных рангов при сохранении глубокого синкрезиса в менее значимых областях.

По таинственным каналам культурной памяти человек наследует пустые борозды и колеи иерархических линий, прочерченные в его ментальности в определённых направлениях. Культура заполняет эти предуготовленные каналы семантическим материалом, наставляя чело­века на конкретный путь трансцендирующей медиации с миром, выво­дя из экзистенциального тупика отчуждённости, но делая его при этом своим рабом, приковывая к иерархизующей традиции. Включенность в иерархические цепочки — основа правил игры, по которым культура играет с человеком. В этом смысле ребёнок или архаический человек подобен начинающему игроку за шахматной доской: за первоначаль­ным состоянием безграничной абстрактной свободы следует её после­довательное сворачивание с каждым следующим ходом. Другого в куль­туре не дано.

Последовательное движение по цепочке иерархически организо­ванных бинарных структур в направлении их окончательного снятия в «последнем синтезе» — единственный путь к всеобщему для отпавше­го от этого всеобщего имманентно-точечного я-сознания. А сам этот вожделенный синтез (обретённый рай) может располагаться только за пределами культуры. Под этим углом зрения могут быть рассмотрены все многочисленные методики и формы полного или час­тичного бегства из культуры, суммативно определяемые как ИСС (изме­ненные состояния сознания). Полное бегство из культуры, впрочем, дос­тигается только в случае смерти, означающей полное снятие имманентного (дискретно-профанно-телесного) и переход в трансцен­дентное состояние. Исследование путей трансцендирующего бегства из пространства культуры могло бы стать интереснейшей темой отдельной книги. Здесь же укажем лишь на то, что приобщение неофита к той или иной методике или форме наиболее прямого трансцендирования, посредством ИСС или без такового, всегда начинается с разрушения сложившихся в его ментальности иерархических структур, привнесён­ных культурной традицией. Во всех практиках, от христианского «стань­те как дети» до чань-буддийской «шокотерапии», хитроумных опрощаю­щих процедур кастанедовского дона Хуана, йогической медитации и мн. др., прослеживается одна задача — превратить сознание неофита в tabula rasa, очистив его от культурных иерархий.

Всякая иерархическая цепочка, взятая за целое, не есть условный фрагмент некоей бесконечной и бессмысленной длительнос­ти. Она всегда носит структурный характер. Замыкающие зна­чения, как правило скрытые в области бессознатель­ного, выступают полюсами бинарной структуры, взаимодействие между которыми строится по уже обозначенной схеме инверсионных и медиативных отношений.

Хитрость культуры заключается в том, что переживающее я-сознание априорно полагает себя за точку отсчёта, тогда как в действительно­сти оно способно прослеживать цепь семантической прогрессии, всегда находясь где-то в её середине. Такая иллюзия сознания проистекает из того, что оно, партисипационно связывая себя с каким-либо из полюсов оппозиции, проживает эту связь как безусловную и окон­чательную. Генетизация семантики (то есть генетическая редук­ция) принятого полюса разрушает партисипационное единство и вновь выбрасывает я-сознание в область отчуждения. В том, в частности, и проявляется партисипация, что человек, полагающий своё переживаю­щее я как самую непосредственную, достоверную и беспредпосылочную форму бытия вообще, переносит эти акциденции на объект партисипации, с которым переживающее я слито в ситуативном акте онтического единения. Иначе говоря, объект партисипации полагается столь же онтологически беспредпосылочным и непосредственным, как и само переживающее сознание субъекта. И из этой точки, ошибочно принимае­мой за начало, но в действительности всегда являющейся серединой, стартует выстраивание производных бинарных семантических струк­тур, организуемых в иерархические цепочки.

Рассматривая под этим углом зрения историю культуры, можно наблюдать, как вследствие неизбежного смещения координат исходной точки рушатся иерархические системы всех уровней: космологические и географические представления, сам европейский антропоцентризм, сословие-корпоративные иерархии социально-политических образова­ний — вплоть до нового и новейшего богоборчества, несколькими вол­нами прокатившегося по культуре XX в.

На современной ситуации следует остановиться особо. Сегодня очевидный распад иерархических систем и структур во многих ключе­вых областях культуры дал повод говорить о наступлении «новой пер­вобытности», где в эклектично-мозаичном культурном пространстве господствуют горизонтально-сотовые связи, всеобщий релятивизм и от­носительность всех значений и ценностей. Не оспаривая наличия этих безусловно значимых и в известном смысле доминирующих тенденций, выскажем несколько замечаний[xv].

Сознанию, увлечённому той или иной культурной парадигмой, как правило свойственно несколько увлекаться и терять чувство реально­сти. Сконструированный в соответствии с этой парадигмой образ реальности, т. е. автомодель культуры, принимается в этом случае (практи­чески всегда) за саму реальность во всей её полноте и целостности. Какие-то срезы и элементы реальности уходят в тень бессознательного, какие-то сознательно игнорируются, а какие-то, что называется, не ви­дятся в упор. Так частные автомодели, вырабатываемые в тех или иных субкультурных кругах, понимаются втянутыми в их орбиту субъектами как всеобщие и универсальные, со всеми вытекающими из этого миро­воззренческими трансформациями, чреватыми как смешными, так и печальными последствиями. Так, в современном постмодернистском дискурсе соответствие какого-либо положения внутренней логике этого дискурса (правилам игры) понимается как достаточное основание его феноменологической верификации.

Полное размывание иерархических структур никоим образом миру не грозит. От того, что определённый субъектный слой в определённых сферах своего мышления и деятельности частично (не более!) вышел на горизонтально-сотовые доминанты смыслообразования и, партисипационно связав с ними свое переживающее я, перестал замечать иерархиче­ские основы как всеобщего, так и своего собственного бытия (взять хотя бы рутинный социально-бытовой аспект), последние не перестали суще­ствовать вовсе. Поэтому вопрос, по нашему мнению, стоит следующим образом: не как жить в неиерархизованном мире, который вот-вот на­грянет, а каким образом связать иерархизованные и неиерархизованные локусы культуры в интегрированное (хотя бы в коммуникацион­ном смысле) целое.

Что же касается самого процесса распада иерархических структур в определённых локусах культуры, который, безусловно, носит объек­тивный и закономерный характер, то он вызван достижением европей­ским сознанием последнего фазиса адаптации к погранич­ному состоянию, которое ещё в начале века переживалось столь мучительно. Вместо бесконечного чередования партисипации к диск­ретным и единичным значениям с последующим болезненным от­чуждением, приводящим в конечном счёте к очередному крушению ценностей и похоронам бога, европейское сознание[xvi] обрело выход через партисипацию к самому акту перманентного движе­ния между смыслами. Партисипационная парадигма созна­ния я-значение сменилась парадигмой я-медиатор. Движение, дрейф, путешествие сознания по смысловым структурам и, шире, культурным системам понимается как форма партисипации, не грозящая отчужде­нием, где экзистенциально-психический поток индивидуального созна­ния оказывается органичной формой бесконечно текучей медиации, где ничто дискретное не принимается в качестве безусловной ценности и партисипационно не природняется.

Текучее я в текучем феноменологическом пространстве культуры не знает тягости и трагедии отчуждения и выброшенности в мир. В самом деле, если убежать из культуры нельзя, то остаётся сосредото­читься на самом процессе бега. При этом бег по горизонтали интерес­нее, ибо он, в отличие от вертикальных трансцендирующих цепочек, бесконечен. Можно сказать, что сознание с помощью иерархичес­кого вертикализма достигло условного потолка и, переориентировавшись, стало стелиться вдоль этого потолка, рисуя всевозможные фигуры на его поверхности. В этом принципиальное отличие современной ситуации от всех предшествующих многочисленных «революционных сломов» в истории культуры, когда на смену одним иерархическим системам приходили другие, воспроизводя всё те же исходные первотектональные структуры в иной семантике. Не следует в то же время забывать, что необходимым условием для осуществления этой горизонтально-текучей я-медиационной парадигмы является та самая предельная измельчённость и атомизация культурно-феноменологического материа­ла, которая всегда даёт о себе знать в закатные эпохи. Только в этом новообразованном культурном синкрезисе с его «однородной плот­ностью» возможно лёгкое медиационное плавание и маневрирование, где ни на что не наталкивающееся сознание может себе позволить ни­чего не принимать всерьёз. Такое состояние феноменологического и смыс­лового пространства культуры по определению не может длиться не только вечно, но даже и относительно долго. Но прогнозы — не наша сфера.

§ 5. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ И МЕТОДОЛОГИЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО АНАЛИЗА

Описывая структурно-семантический каталог, нельзя обойти вни­манием потенции этого инструмента познания в сфере цивилизационного анализа. Вначале сформулируем некоторые общие соображения.

В рамках цивилизационного анализа в качестве целого предстает отдельная культура (цивилизация). Все культуры связаны всеобщими первотектональными основаниями и всеобщими культурно-генетиче­скими принципами смыслообразования посредством аксиологической дуализации. Здесь находится всеобщая отправная точка структурно-семантического каталога для любых культурно-генетических процес­сов. Но дальше начинается дивергенция. Цикл развития каж­дой культурной системы в истории (и ли каждой национальной культуры)— это дистанция меж­ду первичным полаганием первотектональных метаоппозиций (дискретное—континуальное, имманентное— трансцендентное, сакральное—профаническое) и нахождением (выработкой) конечных форм медиации между ними. Как только эти формы медиации стабилизируются, рутинизуются и закрепляются в традиции, нерастождествимой с этнокультурной или религиозной самоидентификацией народа, — это означает, что культура подошла к границам своего эйдоса и завершила цикл продуктивного развития. Показателем этого служит возникновение противоречия меж­ду неснимаемым характером первичных первотектональных оппозиций и видимостью их «окончательного» снятия в конечных формах медиации, выработанных данной культурой. Та­ким образом, культура теряет способность к дальнейшей имманентизации трансцендентного и попросту не видит ограниченности и локально­сти этих самых медиативных форм, при этом из всех видов культурной активности тяготеет к рутинному самовоспроизводству. Но в случае, когда предшествующий этому цикл развития был достаточно многослоен и развёрнут, такое историческое состояние не может быть устойчивым. Система оказывается слишком хрупкой и, став заложником измене­ний внешнего, да и внутреннего контекста, рассыпается.

Иное дело — архаические народы. Там путь прогрессии звеньев структурно-семантического каталога между фундаментальными оппо­зициями и стабильными формами опредмечивающей их снятие медиа­ции очень короток и может насчитывать по некоторым направлениям всего несколько бриколажных звеньев. Такая культура чрезвычайно монолитна и способна к устойчивому самовоспроизведению. Из приве­дённых выше соображений вполне понятно, почему здесь не приходит­ся ждать никакого «развития» или «доразвития». Когда субъект куль­туры доходит до иррационального ощущения того, что иллюзия снятия фундаментальных противоречий бытия (первотектональных оппозиций) достигнута, — всякое развитие прекращается навсегда. Стабилизирую­щая интенциональная константа занимает доминирующее положение.

Таким образом, субстанциональным предметом цивилизационного анализа может выступать базирующееся на фундаментальных пер­вотектональных корнях древо структурно-семантического каталога. Оно манифестирует развёрнутую в истории семантико-семиотическую про­грессию форм преодоления коллективным субъектом той или иной культуры априорной и трагически неизбывной дуальности бытия. Это древо является своего рода становым хребтом феноменологического тела культуры и онтологической осью цивилизационного процесса.

Если в качестве центрального пункта цивилизационного анализа взять отрезок продуктивного развития от полагания первичных оппо­зиций до остановки развития в силу вышеуказанных причин, то следует прежде всего выделить группы факторов, образующих категориальное поле анализа.

Самым фундаментальным фактором, из которого, в известном смыс­ле, выводятся все остальные, является способ оперирования дуальными оппозициями, доминирующий в данной культу­ре. Можно отметить, что, по нашему мнению, парадигма оперирования с дуальными оппозициями складывается не только из этнических, психо­физиологических, историко-географических, климатических и иных факторов, подчиняющихся пусть сложноопределимой, но всё же кау­зальной логике. Каждая культура как самостоятельный эйдос имеет прежде всего и акаузальную телеологию. Далее, чрезвычайную важность имеет соотношение медиативных и инверсионных способов преодоления дуальности.

Несколько слов об инверсионных культурах. При всей кажущейся проигрышности инверсионных культур перед медиативными, в инвер­сионном способе заключается особый смысл. Инверсионное сознание, интуитивно чувствуя неподлинность медиационной семантики, выраба­тываемой на путях имманентизующей прогрессии, стремится законсер­вировать духовные силы нераспавшегося синкрезиса. Мучительно ме­чась между крайностями, инверсионное сознание бежит от развития, иррационально предчувствуя его конечность и следующий затем витальный тупик с присущей ему исчерпанностью стимулов культурной активности. Если сознание, ориентированное на доминанту медиатив­ных способов, всецело увлечено самой динамикой развития и культуротворческим процессом, предательски манящим иллюзией последне­го синтеза и выходом за горизонты дуальности, то сознание инверсионное сопротивляется развитию творческой прогрессии опосредующих форм. Это диктуется не просто косностью и инертностью — эти слова ничего не объясняют, — а иррациональным страхом дурной бесконечности самовоспроизводства и следующей за ней неминуемой деструкцией все­го тела культуры.

Итак, цивилизационный анализ всякой культуры, условно взятой за целое, следует начинать не с рассмотрения внешних воздействующих на неё процессов, а с установления её позиции в имманентном культур­но-генетическом процессе. Или, иначе говоря, с установления того, в каком режиме протекает процесс наращивания звеньев структурно-се­мантического каталога, какие формы принимает опосредующая медиа­ция и в какой точке этого процесса находится данная культура (дан­ный народ) в рассматриваемой исторической ситуации.

Например, в ряде случаев послойная прогрессия опосредующих форм, постепенно переводящая неснимаемые первичные оппозиции в снимае­мые, может в силу ряда причин остановиться на каком-то уровне. И тогда неснимаемость этих уже достаточно конкретизованных в истори­ческой эмпирии оппозиций тормозит процесс имманентизации смыслогенетических процессов, ситуация застывает на высоком уровне трансцендирования, оппозиции приобретают особый метафизический статус в историческом сознании народа и, как следствие этого, начинает доми­нировать инверсионная парадигма. В этом случае исторический путь народа приобретает весьма специфический рисунок. Впрочем, всякий рисунок специфичен и малопостижим с точки зрения иной культурной парадигмы. Пример — Россия. Отпадающие от первотектональных оп­позиций расчленения типа творец—творение. Бог—Дьявол, Должное— Сущее в своей семантической прогрессии затормозились (почему — осо­бый разговор) на уровне оппозиций власть—народ и социальный Абсолют—отдельный субъект, закон—правда, а также на ряде их изофункциональных производных. С тех пор как этот тормоз оформил­ся как устойчиво воспроизводящийся элемент системного качества куль­туры, в российской ментальности господствует инверсионная парадиг­ма, а все альтернативные медиативные линии носят в лучшем случае полуподавленный субкультурный характер. Здесь ключ к пониманию цивилизационной специфики России, где многочисленные историко-эмпирические факторы являются лишь внешним оформлением скрытых культурно-генетических процессов, протекающих по предзаданной схе­ме, которая не может быть объяснена ни из частностей историко-событийного фона, ни даже из всей историко-этнографической канвы в це­лом. Таким же образом может быть рассмотрена любая другая культура. Здесь нет возможности проводить подробный и методологически кор­ректный анализ конкретных культур. Объём книги предписывает ог­раничиться лишь указанием на возможное направление разработки поля цивилизационного анализа на основе предложенных выше общетеоре­тических положений. Впрочем, авторы надеются посвятить этой теме отдельное исследование.

Резюме к главе V

Центральной темой раздела является введение одного из важней­ших для нашей культурологической концепции и для методологии даль­нейших исследований понятия — структурно-семанти­ческого каталога. Необходимость введения этого понятия (и соответствующего термина) диктуется, с одной стороны, следованием структурно-бинарным подходам в анализе культурной феноменологии и, с другой стороны, неизбежностью линейно-последовательного дискур­сивного выражения содержания всякого полученного знания. Таким образом, концепция структурно-семантического каталога рождается как результат поиска наиболее адекватного способа анализа и интерпрета­ции культурных феноменов, где предмет оказывается онтологически параллелен методу. Сам же метод нацелен на выявление среди прочего и трансцендентного ядра (сквозного метакода), связывающего последо­вательную прогрессию бинарных структур в единую семантико-семиотическую цепочку. Каждое из звеньев этой цепочки характеризуется специфической структурной ситуацией, которая, с одной стороны, манифестирует ставшую структурную форму и, с другой, дина­мическую открытость в окружающий культурный контекст и способ­ность к семантическим перекодировкам и трансформациям.

Структурно-семантическим каталогом мы называем сам путь семантической прогрессии, связывающей всеобщие трансцендентно-первотектональные (неснимаемые) оппозиции с их единичным имманент­ным выражением в структуре дискретного культурного феномена.

Говоря о характере последовательного «нанизывания» звеньев структурно-семантической цепи, необходимо уточнить, что речь идёт о диалектической прогрессии последовательно снимаемых дуальных смыслополаганий, а сама эта цепочка оказывается принципом вертикально-сквозного перемещения по семантическому древу культуры. При этом отдельный феномен, взятый за дискретное целое, оказывается как бы средокрестием текстуальных/контекстуальных отношений. Если внут­ренняя структура феномена принимается за текст, то контекстуальное пространство, дискретным фокусом которого этот текст является, раз­ворачивается в двух перпендикулярных направлениях. Это, с одной сто­роны, контекст «вертикальной» цепочки прогрессии семантико-семиотических связок и, с другой стороны, это контекст «горизонтального» среза культуры, задающий имманентные параметры структурно-смысло­вой ситуации существования данного феномена.

Уточняя понятие структурной ситуации, необходимо пояснить, что взаимоперпендикулярность «вертикального» и «горизонтального» кон­текстуальных срезов способна выделить в своём пересечении некий базовый феноменологическо-смысловой субстрат, т. е. структурную си­туацию. Можно сказать, что динамически становящаяся сущность фе­номена определяется ответом на два вопроса: фокусом каких смысло­вых интенций он выступает в синхронном ему «горизонтальном» срезе культуры и, с другой стороны, какое место занимает данный феномен в сквозной цепочке семантической прогрессии, связывающей слои куль­турного смыслообразования по вертикали.

«Горизонтальный» вектор текстуальных/контекстуальных отноше­ний можно в целом охарактеризовать как направление имманен­тной контекстуализации, поскольку связь текста (феноме­на) и контекста (окружающего культурно-смыслового пространства) преимущественно типологическая. Иными словами, феномен, взятый в тех или иных своих качествах, оказывается носителем неких дискретных и особенных значений в общем типологическом ряду.

«Вертикальный» же вектор, напротив, моделирует трансцен­дентный аспект контекстуализации, выявляя трансцендирующую направленность, лишь ситуативно опосредуемую последовательно нанизываемыми на единую феноменологическую ось структурными ситуациями, т. е. имманентными семантическими значениями.

Подытоживая, можно сказать, что структурно-семантический ката­лог — это вертикальная линейная цепь, связывающая универсальную, предельно синкретическую по своим имплицитным смыслообразовательным потенциям первотектональную оппозицию я—другое и отпа­дающую от неё координатно-оппозитную триаду имманентное—транс­цендентное, дискретное—континуальное и сакральное—профаническое с конечными, актуально переживаемыми и единично опредмеченными в конкретном культурном контексте оппозициями, образующими контекстуально открытые структурные ситуации.

Понимая недостаточность сухой, отвлечённой и к тому же весьма схематичной теоретической модели, мы решили проиллюстрировать её более или менее развёрнутым опытом конкретного исследования. Те­мой этого исследования стало историко-эволюционное развитие мифологемы города и отражение это­го процесса в художественном сознании. Помимо основной задачи — демонстрации применения принципа структурно-семантического каталога в анализе изменений последовательного ряда структурных ситуаций — это исследование иллюстрирует также и мно­гие другие важные общетеоретические положения: механизм распада синкрезиса, типологию структурных отношений внутри бинарных смыс­ловых конструкций, процесс формирования собственных феноменоло­гических ниш для отпадающих от синкрезиса семантических образова­ний, характер движения фронта рефлексии, функциональные проявления первотектональных матриц нулевого цикла и др.

С принципом структурно-семантического каталога тесно связан и принцип иерархии. Именно на него во многом опирается по­стулат об изоморфизме ментальное™ и реальности в рамках общекуль­турного целого. Этот изоморфизм и проистекающая из него фрактальность различных структурно-онтологических срезов как ментальности, так и реальности основаны на едином механизме образо­вания последовательных семантико-семиотических цепей бинарных смысловых конструкций, выстраиваемых по принципу трансцендирующей прогрессии партисипационного пе­реживания. А принцип иерархии выступает всеобщей формой орга­низации этой прогрессии. Изначальная энергия партисипационного переживания, условно взятая за некую конечную величину, как бы рас­тягивается, рассредоточивается по цепочке промежуточных значений, связывая крайние точки по направлениям первотектональных интен­ций: имманентное—трансцендентное, сакральное—профаническое и дискретное—континуальное. Соответственно, по этим же направлениям выстраивается и прогрессия значимости переживаемых смыслов. Всякое отдельное значение или даже целостный феномен, взятый в том или ином его модусе, представляет собой отпадение от генетически пред­шествующего более синкретического прафеномена или зафиксирован­ное в материале снятие бинарно-оппозитной структуры предшест­вующего уровня. Путь выстраивания таких структурно-смысловых цепей по направлениям первотектональных векторов и может быть назван принципом иерархии. (А инструментальный принцип анализирующе­го сознания, вскрывающий и прослеживающий движение этих цепей в заданном направлении — структурно-семантическим каталогом.)

Принцип иерархии без преувеличения можно назвать одной из ключевых форм культурогенеза на всех уровнях, от социализации от­дельного субъекта до арматурных опор цивилизации вообще. В то же время принцип иерархии — эффективнейшее средство втягивания чело­века в культуру.

Всякая иерархическая цепочка, взятая за целое, не есть условный фрагмент некоей бесконечной и бессмысленной длительнос­ти. Она всегда носит структурный характер. Замыкающие зна­чения, как правило скрытые в области бессознатель­ного, выступают полюсами бинарной структуры, отношения между которыми строятся по уже обозначенной схеме инверсионных и медиативных отношений.

Коварство культуры заключается в том, что переживающее я-сознание бессознательно полагает себя за точку отсчёта, тогда как в дей­ствительности оно (это сознание) способно прослеживать цепь семанти­ческой прогрессии, всегда находясь где-то в её середине. Такая иллюзия сознания проистекает из того, что оно, партисипационно связывая себя с каким-либо из полюсов оппозиции, переживает эту связь как безус­ловную и окончательную. Генетизация семантики взятого полюса разрушает партисипационное единство и вновь выбрасывает я-сознание в область отчуждения. В том, в частности, и проявляется партисипация, что человек, полагающий своё переживающее я как самую не­посредственную, достоверную и беспредпосылочную форму бытия вообще, переносит эти акциденции на объект партисипации, с кото­рым переживающее я слито в ситуативном акте оптического едине­ния. Можно сказать, что объект партисипации всегда полагается столь же онтологически беспредпосылочным и непосредственным, как и само переживающее сознание субъекта. И из этой точки, ошибочно принимае­мой за начало, но в действительности всегда являющейся серединой, стартует выстраивание производных бинарных семантических струк­тур, организуемых в иерархические цепочки.

Отталкиваясь от этих посылок, мы приводим краткие замечания по поводу сложившейся на сегодняшний день ситуации в культуре, свя­занной с распадом принципа иерархии, а также с результатами данного процесса.

Кроме того в заключении главы кратко указывается на пути прак­тического применения принципа структурно-семантического каталога в таком значимом направлении культурологического знания, как цивилизационный анализ.




[i] Подробнее см.: М. Элиаде. Космос и история. М., 1987. С. 33.

 

[ii] Подробнее см., напр.: Paneth L.La Symbolique des nombres dans l’inconscient. Р., 1953.

 

[iii] Ввиду ограниченности объёма текста мы вынуждены опустить отдельное рассмотрение формирования городской мифологемы по линии Аристотель — Гипподам.

 

[iv] См. Jung C.G. Symbols of Transformation//Collected Works. V.12.L., 1953.

 

[v] См. Шукуров Ш. М. Храм и храмовое сознание // Вопр. искусствозна­ния. 1993. N 1; а также McKelvey R.S. The New Temple. The Church in the New Testament. Oxford, 1969.

 

[vi] В качестве примера исследования, приводящего к такого рода выводам, можно указать на анализ платоновского диалога «Федр», проведённого Ж. Дер-рида, где среди прочего становится ясно, что, порицая (по хорошо понятным основаниям) письменную культуру, Платон сам при этом находится внутри этой самой письменной культуры с её специфическим письменным стилем мышления, методом и материалом (см. Derrida J. La pharmacie de Platon//Derrida J. La dissemination. Р., 1972).

 

[vii] См. Mahl S. Quadriga virtutum: Die Kardinaltugenden in der Geistesgeschichte der Karolinger. Koln; Wien, 1969. S. 7—15.

 

[viii] Gregorius Magnus. Homiliarum in Evangelia Librum. II, 34, 11 // Р1. Т. 76, 1252.

 

[ix] См. Wallach L, Alcuin and Charlemagne. Ithaca; N.Y.., 1959. Р. 24—26.

 

[x] Andrea Guarna da Salerno. Scimmia. Introduzione e tradizione di Eugenio Battisti. Roma, 1970. Р.119.

 

[xi] Возможно, это обстоятельство следует учитывать, объясняя порой столь разительный контраст между этико-эстетическими идеалами и реальным социально-бытовым поведением, часто наблюдаемым у представителей ренессансной культуры.

 

[xii] Платон. Сочинения. В 3 т. М., 1968—1971.

 

[xiii] Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935.

 

[xiv] Там же. С. 99.

 

[xv] В западной науке складывается устойчивое сопоставление цивилизаций (обществ), организованных вокруг некоторой большой скрепляющей идеи, и ци­вилизаций (обществ), ориентированных на доминирование горизонтальных со­товых отношений. Нам представляется, что с точки зрения корректности цивилизационного анализа, само сопоставление такого рода проблематично, поскольку здесь имеет место симметризация явлений, относящихся к различным онтоло­гическим срезам, каждый из которых в свою очередь требует основательной категориальной коррекции.

 

[xvi] Впрочем, имеется в виду только его «постмодернистская», в расширенном понимании, часть.